A trent’anni dalla scomparsa del grande Demetrio, un piccolo ricordo. Non ci siamo dimenticati di te!!!
In Memoria di Demetrio Stratos (13/6/1979- 13/6/2009)
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Area, "Event '76" (1976)
L’esibizione nell’aula magna dell’Università Statale di Milano, avvenuta il 27/10/1976, e documentata nel live indicativamente intitolato Event ‘76, è soltanto uno dei numerosi “eventi” culturali che hanno visto protagonisti gli Area in quell’anno decisamente florido, dal punto di vista artistico, per la band, nonostante le temporanee defezioni di Tavolazzi e Capiozzo. Nel bel mezzo delle registrazioni di quel “progetto- concetto di fanta- socio- politica” che prenderà il nome di Maledetti, agli Area si presenta l’occasione di suonare alla Statale, occupata, con il prezioso accompagnamento di due jazzisti di grande fama come Steve Lacy ai sassofoni e Paul Lytton alle percussioni. Il clima era a dir poco incandescente, e la platea si gonfiò presto di pubblico e, soprattutto, di musicisti ed esperti di jazz, attratti più che altro dalla presenza di Lacy e Lytton: gli Area decisero di “stupire” il pubblico accorso presentando una performance sui generis, un’esibizione unica e decisamente particolare in luogo di un più comune set di canzoni. D’altro canto, come lo stesso Demetrio ricorda in una ben nota intervista di Massimo Villa, “[…] questa era una cosa molto particolare, che si fa una volta, forse, nella vita, con questi due musicisti che sono di passaggio qui (quindi un indomani magari non ci saranno); abbiamo recuperato questo frammento dal disco Maledetti che si chiama Caos, l’abbiamo prolungato un pochino e l’abbiamo proposto” (Domenico Coduto, “Il Libro degli Area”). In sostanza quindi gli Area proposero una versione estesa e ancor più estrema di Caos (Parte II), lo stesso brano che chiuderà Maledetti, proposto spezzato in due parti sul cd di Event ‘76, e un pezzo totalmente improvvisato che darà il titolo a questo inconsueto disco live. Sul palco, una disposizione non consueta: là dove avrebbe dovuto trovarsi la batteria di Capiozzo si potevano osservare percussioni ed oggetti vari, che di lì a poco avrebbero costituito gli strumenti di Lytton; al posto del Rhodes di Fariselli, e dei suoi sintetizzatori, un pianoforte preparato (non dimentichiamo che il 1977 vedrà la pubblicazione di Antropofagia, primo lavoro solista di Fariselli, nel quale l’uso dello strumento preparato troverà largo spazio); poi Lacy, col suo sax soprano, Tofani con chitarra e onnipresenti synth e Demetrio, con la sua incredibile voce. La serata era piovosa, e questo non è un dettaglio secondario. Dunque gli Area si presentarono sul palco intenzionati a replicare Caos (Parte II), seguendo l’invito di Cage ai musicisti ad improvvisare senza seguirsi gli uni con gli altri, suonando tutti insieme ma ciascuno separatamente dagli altri fino a spingersi molto oltre i confini del free- jazz, in territori largamente inesplorati dove l’improvvisazione potesse finalmente liberarsi da tutti quei topos che, nel tempo, avevano finito per ingabbiarla fino a negarne l’essenza stessa di “momento di libera espressione”: Event ‘76 documenta la ricerca di liberazione del musicista nel momento dell’improvvisazione. Ad ogni musicista vengono affidati cinque bigliettini, recanti ciascuno cinque stati di banalità emozionale da rappresentare col propri strumento indipendentemente dagli altri, “ipnosi, silenzio, violenza, ironia e sesso”: allo scoccare di tre minuti (diversamente da quanto avveniva nel disco Maledetti, nel quale ogni rotazione durava circa 90 secondi), i musicisti dovevano cambiare bigliettino e passare ad interpretare il successivo stato ivi descritto. Ne uscì fuori qualcosa di "assurdamente strano": sonorità improbabili delle percussioni, metalliche, quasi “industriali”, a tratti; suoni sintetizzati da Tofani che fanno da tappeto o si ergono, schizzando in tutte le direzioni; il pianismo inquieto di Fariselli, con i timbri del piano acustico sporcati dalla “preparazione” dello stesso con viti, chiodi e quant’altro; i sussulti ora melodici, ora sporchi del sax di Lacy e la voce, calda e mai “immobile”, ma sempre dinamica e “aperta”, di Demetrio, che si produce in vocalizzi estremi e avventurosi. Dicevo degli ombrelli, dettaglio non secondario: in effetti il pubblico accorso si attendeva probabilmente un concerto più canonico, con la proposta dei pezzi forti della band, da Luglio, Agosto, Settembre (nero) in giù, e trovarsi di fronte a questo strano esperimento dovette lasciare disorientata buona parte delle persone presenti. Pare che il pubblico iniziò ben presto a rumoreggiare, intuendo come la situazione non volgesse al meglio (ma qui invito tutti a leggersi lo spassosissimo resoconto della serata fatto da Fariselli sul suo sito personale, che troverete tra i link in fondo a questo post), salvo poi rassegnarsi e in qualche modo iniziare persino a collaborare, battendo i piedi come supporto alle ritmiche o aprendo e chiudendo a tempo i famosi ombrelli di cui poco fa: in qualche modo l’esperimento degli Area (probabilmente per sfinimento, ma tant’è), era riuscito a superare e rompere la barriera tra i musicisti sul palco ed il pubblico, un po’ come accadeva nella perfomance di Caos (Parte I), solo nella maniera opposta, quella testimoniata dalle modalità espressive di isolamento dei musicisti sperimentate in Caos (Parte II). C’è da credere che comunque gli Area si divertirono alquanto durante quella serata, e la scelta di presentarla su disco fu quantomeno coraggiosa, dato che questo Event ‘76 non si presenta certo come un prodotto di facile consumo: d’altro canto, la Cramps ci ha sempre abituato alla costanza con la quale ha saputo proporre al pubblico esperienze discografiche significative per quanto difficili, sacrificando spesso proprio l’aspetto economico. Sul momento, questo non sembrò essere un grande dramma. Negli anni a venire però, con la morte di quel Movimento ribattezzato proletariato giovanile (e il suo funerale al Festival di Parco Lambro del ’76), l’aumentare dei costi di gestione e il progressivo venir meno delle occasioni per la band di esibirsi dal vivo (uniche reali occasioni di guadagno, tra l’altro, perché si deve pur mangiare e va detto che i dischi degli Area, per quanto avessero un proprio pubblico di affezionati supporter, non vendevano certo quanto altre operazioni commerciali, già all’epoca), anche l’aspetto economico diverrà motivo del distacco della band dalla sua storica etichetta. In mezzo tra questa gravosa separazione ed il momento della registrazione di Event ‘76 ci sono ancora Maledetti, un tour (partito dal Teatro Uomo) accompagnato ad un “Greatest Hits” molto particolare, Anto/logicamente, contenente per lo più i pezzi maggiormente trascurati della band nei precedenti album, una pioggia di lavori solisti (Indicazioni, l’eccezionale opera seconda di Tofani, e il già citato Antropofagia di Fariselli) e purtroppo, all’alba del nuovo rapporto di lavoro con la CGD, etichetta “alternativa” della major Ascolto, la defezione di Tofani, sempre più interessato a proseguire nel suo nuovo cammino spirituale, affrontato con la consueta ricchezza d’animo e generosità. Event ‘76 in qualche modo chiude un’epoca, aprendo una del tutto nuova, almeno per gli Area: è un peccato che l’invito dei musicisti non sia stato colto e sviluppato negli anni, e chissà dove avrebbe potuto condurre. Restano le parole di Tofani, al microfono di Villa, a restituire l’emozione e le aspettative di quella serata: “Io mi sono divertito tantissimo, è stata un’esperienza interessantissima suonare con Lacy e Lytton ed è ovviamente chiaro che questo tipo di musica presenta delle difficoltà per quanto riguarda il pubblico, però bisogna iniziare una buona volta a farle, quindi secondo me va benissimo” (Coduto, op. cit.); ai nostri occhi, noi spettatori di un mondo musicale ridotto all’ombra di se stesso e ad una mera ombra dell’Arte, resta soprattutto l’amara attestazione che Cage fece a suo tempo, dopo aver dato quell’ormai noto “suggerimento” che sta alla base di Caos (Parte II), e cioè che “è difficile essere liberi”.
Riferimenti bibliografici e teorici: Gianpaolo Chiriacò, "Area. Musica e Rivoluzione", Stampa Alternativa, 2005; Domenico Coduto, "Il Libro degli Area", Auditorium Edizioni n. 35, 2005.
Approfondimenti: innanzitutto, dalle pagine del sito di Patrizio Fariselli è possibile leggere il famoso “resoconto” della serata citato nel testo, cliccando qui. Questa, invece, è l’unica recensione che sono stato in grado di reperire in rete. Buona lettura
"La Cantata Rossa Per Tall El Zaatar", G. Liguori, G. Stocchi, D. Stratos (1977)
[...] Ahi
figlio
figlio
figlio
che ti porto sulle braccia
e che i tuoi anni mi pesano
figlio
come tre spade d’assenza
per ferirmi il cuore
figlio
che t’hanno spezzato
perché io più non veda
la primavera del tuo sorriso
figlio
e dolcemente prendere forma
il tessuto promesso dei giorni
figlio
figlio
che t’hanno strappato
per lasciarmi
fra i nodi della notte
muta e senza sonno
figlio
che per nove mesi
ci siamo parlati
tu confidandomi
i tuoi segreti d’acqua
ed io
la terra del futuro
figlio
che tutto intorno
è fuoco e maceria
e fumo
e urla
figlio
che ti porto
sulle braccia
ahi
figlio
figlio
figlio
e con tre spade d’assenza
in fondo al cuore
Perché questo silenzio
che ti posa sulle labbra
come una farfalla di gelo? [...]
È sempre difficile attestare come spesso le grandi tragedie della storia non facciano che ripetersi: magari cambiano i protagonisti, magari cambiano le condizioni, ma il succo dei fatti non cambia, le cose più terribili ritornano, per quanto si speri sempre che ciò non avvenga. La cantata rossa per Tall El Zaatar ci racconta una di queste tragedie: era il 12 agosto del 1976 quando il campo palestinese di Tall El Zaatar (la collina del Timo), già duramente provato nel corso della guerra civile libanese, iniziata nel 1974, cadde dopo un assedio di cinquantatre giorni, e cadde con l’inganno di una tregua non rispettata per mano dei falangisti, appoggiati dai siriani, che con il pretesto di evacuare donne e bambini compirono l’immane strage di migliaia di persone. La cantata rossa per Tall El Zaatar nasce così, dall’unione del genio creativo di Giulio Stocchi, poeta- operaio che declamava la sua opera in strada come Majakovskij, e di Gaetano Liguori, pianista jazz da sempre impegnato in ambito politico, e principale esponente di tutta una corrente del jazz italiano di tipo dichiaratamente politico che si sarebbe spenta sostanzialmente con gli anni ’70; nasce dalla fusione di parola e suono, poesia e musica; nasce per condannare il massacro di donne, bambini, innocenti perpetrato, come sempre è stato e sempre sarà, consapevolmente, dietro la spinta del desiderio di potere, della violenza cieca, della paura irrazionale. La cantata rossa per Tall El Zaatar è un’opera di pace, e come tale deve essere letta e ascoltata ed accolta oggi, quando più che mai c’è bisogno di tornare alle nostre radici umane: tutti gli artisti che parteciparono alle registrazioni ed all’esecuzione lo fecero a titolo completamente gratuito, con l’intenzione di devolvere quanto ricavato alla causa dei profughi, degli sfollati e dei disperati palestinesi. Ovviamente, a causa degli impegni di tutti i partecipanti, nella sola occasione della sua presentazione al pubblico la partitura fu eseguita con l’organico completo: seguirono una serie di date in tutta Italia col trio (P. Liguori, batteria; G. Liguori, piano; R. Del Piano, basso) e Stocchi, che registrarono una importante risposta di pubblico, e alcune puntate all’estero, come a Colonia, in Germania, dove agli spettatori fu consegnato un libretto contenente traduzione dei testi di Stocchi, e si registrò una reale commossa partecipazione del pubblico alla tragedia narrata nell’opera (fonte: Roberto Del Piano). L’opera si apre con Fedayn, una splendida progressione che vede l’ingresso delle percussioni, seguite in sequenza dal basso, dal piano, e dalla voce di Stocchi, carica di un enfatico tono declamatorio che sarà la cifra stilistica dell’intero lavoro, ricca di richiami armonici di stampo mediorientale, per sfociare in I 53 Giorni, brano dove il peso delle liriche dolenti di Stocchi e della sua voce si fa predominante. Libertà subito è una lunga tirata strumentale carica ancora di echi mediterranei, dominata nella prima parte dal piano di Liguori che a poco a poco stempera la melodia iniziale assumendo toni sempre più aspri e aritmici in un accalcarsi di note, un andirivieni tra momenti calmi e sincopati, nei quali il piano scorre nervoso, sostenuto poi dalla sezione ritmica in una lunga serie di note percussive, che pian piano tornano a far emergere una più chiara frase melodica per poi esplodere di nuovo vorticose, come una pioggia inesorabile e violenta, un diluvio. La tensione cresce fino a divenire massima, insostenibile, per spegnersi quasi di colpo sul giro iniziale, per poi tornare a salire, per poi spegnersi ancora, e ancora, e ancora. Amna segna l’ingresso, nell’opera, della voce di Demetrio Stratos, che si avvolge, si raddoppia, si erge sopra il pianismo inquieto e lunare di Liguori: storia dello stupro di Amna, dodicenne fatta prigioniera dai falangisti, resa con quello che altrove è stato definito “un espressionismo pop agghiacciante”. La voce parte lenta come una marcia, come la marcia dei prigionieri, incarna di volta in volta i vari personaggi, le varie voci, ha picchi improvvisi, e accelera e diventa incalzante, e forte, quasi insostenibile nel culmine della violenza narrata nel testo, gela il sangue in un crescendo di grande intensità, un gioco di voci che si sdoppiano, nel quale la voce stessa, anche quando sembra voler cullare l’infanzia spezzata di Amna, stride, si contorce, si trasforma in una lama, incide e precipita altro freddo sulla tragedia ormai compiuta. Piccolo Fadh, pochi versi di Stocchi e un solo del basso di Del Piano, in bilico tra melodia e ritmiche serrate, su un tappeto di percussioni, segue quindi uno dei momenti emotivamente più difficili da sostenere dell’intero lavoro, e ne precede un altro, La Madre, sul quale Stocchi declama un testo in bilico tra un orrore ed un dolore indicibili ed una rabbia che grida vendetta, sul sottofondo di nenie popolari siciliane cantate da Concetta Busacca: anche qui l’impatto e la tensione emotiva non possono che lasciare realmente stremati, senza forze e senza parole. Sulle Macerie è un brano lento e riflessivo, desolato, nel quale l’iniziale melodia disegnata da basso, batteria e piano ben presto si spezza, per tornare a salire nuovamente, accelerando e rallentando. La rabbia e la voglia di giustizia giungono solo con La Cantata Rossa, una ritmica eccezionale ad accompagnare il testo in un crescendo emotivo sottolineato dallo sciabordare dei piatti e dalle rullate della batteria fin quasi a giungere al rumore, assordante come la violenza cieca di questo nostra realtà, di fronte alla quale siamo tutti chiamati a restare “in piedi con la nostra statura ed abitare il mondo”. Fedayn è la ripresa del primo pezzo, nella quale il testo declamato da Stocchi assume valore universale e si colora di nuove tinte (“..questo popolo ha sette anime ogni volta che muore rinasce più giovane e bello”), chiosa ideale di un discorso circolare come unicamente può essere un discorso fatto attorno alla violenza folle e che si autoalimenta e cresce in se stessa come una spirale di odio lunga e profonda, che avvolge e dalla quale sembra non esistere via d’uscita. Cosa può la poesia, cosa le parole di fronte ad una tragedia muta e senza volto, infinita e profonda come il tempo? La cantata rossa per Tall El Zaatar è la risposta a questa domanda, ed è una risposta carica di rabbia e di desiderio di giustizia, una risposta di pace. A chi oggi si tappa occhi ed orecchie si chiede il coraggio di guardare ed ascoltare, e prendersi la propria responsabilità.
Si ringrazia di cuore Roberto Del Piano per le informazioni e i ricordi che ha accettato di condividere con me, e che mi sono stati di grande aiuto nella stesura di questo post, e soprattutto per la disponibilità e l’amicizia. Alcune recensioni del disco sono reperibili su qui, e qui; maggiori informazioni sul lavoro si trovano invece qui, dove potrete trovare anche tutti i testi, oltreché nei link da me aggiunti lungo il post; questa è una pagina scritta in occasione della recente ristampa su cd del disco; infine questo il sito di Giulio Stocchi, sul quale sono presenti riferimenti all’opera
Area, "Maledetti (Maudits)" (1976)
Il periodo compreso tra l’uscita di Crac! e le registrazioni di Maledetti (Maudits) è estremamente intenso per gli Area, in particolar modo per quel che riguarda le esibizioni live: numerosi concerti, nuovi happening (l’esecuzione di Caos- Prima Parte, col suo reale coinvolgimento del pubblico, ne è un esempio) e una tournee tra Francia (alla Fete de L’Humanitè di Parigi) e Portogallo appena liberato dalla rivoluzione dei garofani (tournee successivamente “immortalata” nel cd Parigi- Lisbona), senza contare l’uscita del primo disco in solo di Demetrio, Metrodora, e l’esibizione del 27 ottobre del ’76 all’Università Statale di Milano occupata dagli studenti, nel pieno delle registrazioni di Maledetti, esibizione che sarebbe stata documentata nel cd Event ‘76. Nel contempo, la situazione politica italiana e del movimento del proletariato giovanile inizia a degenerare, sfociando nei disordini dell’ultimo festival di Parco Lambro: il movimento, partito dalle giuste premesse, sta lentamente scivolando nella violenza e nell’incomprensione, avviando inesorabilmente la fine di una straordinaria stagione di impegno sociale e politico. Un ’76 impegnativo, dunque, e non è un caso se, al momento di iniziare a lavorare sul nuovo disco, gli Area si trovano inaspettatamente “mutilati”, con le dipartite di Capiozzo e Tavolazzi (solo temporanee e presto rientrate, tanto che i due sono presenti anche in Maledetti), dovute alla voglia di cimentarsi col jazz più classico, passione sempre più forte per entrambi. Gli Area "superstiti" devono decidere come portare avanti il progetto della band, e la scelta ricade sulla modalità del gruppo aperto, che consente da un lato l’ingresso di nuove e sempre fresche forze creative, dall’altro anche l’arricchimento culturale personale dei musicisti, che può scaturire solo dal contatto con sensibilità e progetti di ricerca “altri” dai propri consueti: entrano così nella band Hugh Bullen (basso), Walter Calloni (batteria), i fratelli Arze (txalaparta), i jazzisti Steve Lacy (sax) e Paul Lytton (percussioni), Eugenio Colombo (kazumba) e il quartetto d’archi di Umberto Benedetti Michelangeli. Con queste premesse, Maledetti (Maudits) non potrà che costituire un episodio a parte, tutto particolare, nella discografia della band italiana, un concept album atipico, definito dal gruppo un “progetto- concetto di fanta- sociopolitica”. L’idea di partenza è quella di una società futura, che improvvisamente “(dis)perde” la propria memoria storica, conservata sotto forma di plasma liquido all’interno di una particolare banca dati fantascientifica: di fronte alla perdita di questo punto d’appoggio, che definisce tutto ciò che la società è ed è stata, le sue origini, esplode la confusione, nella ricerca di una sistematizzazione politica che recuperi l’ordine restituendo alla società stessa il suo placido perpetuarsi. Gli Area ci accompagnano in questo “dramma” proponendo alcune alternative per la sua soluzione (senza dimostrare però di privilegiarne alcuna), schematizzabili nell’idea del potere agli anziani, alle donne, ai bambini e, infine, con una piccola digressione sul ruolo dell’Arte nella società. Il disco è musicalmente diverso dai precedenti, pur portando l’evidente marchio Area, e questo non può che esser dovuto alla nuova formazione aperta (cfr. Gianpaolo Chiriacò, “Area- Musica e Rivoluzione”), con l’arricchimento timbrico introdotto dagli atipici strumenti suonati dai fratelli Arze o da Colombo, e, paradossalmente (visti i motivi che avevano portato alla dipartita di Capiozzo e Tavolazzi), con un sound nel complesso più jazz, sul quale le presenze di Lacy e Litton sono da considerare determinanti. Evaporazione, primo brano in scaletta, presenta il compiersi del “dramma”: Demetrio, “per metà araldo e per metà giullare” (Chiriacò, op. cit.), annuncia al mondo l’avvenuto incidente mettendosi poi a giocherellare con le proprie parole, mentre in sottofondo sentiamo Tofani radersi con un rasoio elettrico fischiettando un motivetto e passi che si avvicinano e si allontanano di corsa, come in un corridoio, nella concitazione del momento. La perdita del fluido erode progressivamente la coscienza della società, cominciando dalle parole del suo araldo; l’urlo finale di Demetrio prelude a Diforisma urbano, seconda traccia del disco nonché uno dei brani più riusciti del lavoro, uno strumentale che mostra il plasma “sgocciolare via” con la coscienza dell’umanità, precipitando la società nel caos ed annichilendola. Le ritmiche della batteria di Calloni e dei bassi incrociati di Bullen e Tavolazzi disegnano un tappeto concitato sul quale intervengono prima i synth di Tofani (che si produce anche in un fantastico assolo) e di Fariselli, e poi la voce (splendida, nell’inciso) di Demetrio. Persa la memoria, è il momento di pensare alle alternative: la prima è il mantenimento dello status quo, il potere agli anziani, opzione descritta in Gerontocrazia. Il brano inizia con Stratos che canta, in greco, il testo di una ninna nanna dell’Asia Minore (gli anziani di quei paesi usavano infatti addormentare i nipotini con tali nenie, aiutandosi anche con l’apporre un pane di hashish sotto il loro cuscino, per renderne ancora più profondo e duraturo il sonno), accompagnato dalla txalaparta dei Fratelli Arze, ed evolve in un tipico ritmo pluricomposto in crescendo targato Area, coi “sintetizzatori in evidenza ed il sax di Lacy che raddoppia all’unisono l’intervento vocale di Stratos” (Domenico Coduto, “Il Libro degli Area”). Il quarto brano è Scum, testo e titolo mutuati dal manifesto politico della femminista Valerie Solanas, “Society For Cutting Up Men” (1967), più nota per aver sparato ad Andy Wahrol: tempi dispari alla Capiozzo ed il “pianoforte sghembo” (Coduto, op. cit.) di Fariselli che danno il là ad una furente improvvisazione jazz cui nel finale, su un tappeto di synth, si lega la voce “automatizzata” e caricata di effetti di Stratos, che con verve ed ironia reinterpreta il manifesto della Solanas prefigurando il potere alle donne. Segue Il massacro di Brandeburgo in Sol Maggiore, incursione (ma sarebbe quasi meglio dire “blitz”, visti i suoi effetti) degli Area nel mondo della musica classica: se L’Abbattimento Dello Zeppelin (da Arbeit Macht Frei, 1973) criticava e demoliva l’industria discografica ed un certo rock mainstream, ora è il momento di Bach, che “paga per tutti” come prima di lui i Led Zeppelin, e del corporativismo che governa la classica. Assistiamo ad un delitto che in realtà è un suicidio: la musica del terzo concerto brandeburghese di Bach cade sotto i colpi degli archi di U. B. Michelangeli, suo naturale esecutore ed ora imprevedibile carnefice, mutilandosi di un pezzo per volta. In pratica l’esecuzione (nel suo duplice termine, mai come stavolta) procede per progressive sottrazioni che denaturano la struttura armonica del brano “fino al colpo di grazia finale della cadenza sul tritono (Re- Sol#)” (Chiriacò, op. cit.), l’intervallo demoniaco cui soccombe l’armonizzazione classica bachiana. Così il “corporativismo orchestrale” ne esce decapitato, e l’ironia sta nel fatto che si è tagliato la testa da solo! Legato a questo esperimento è il brano seguente, Giro, giro, tondo, che investiga l’ultima alternativa, il potere ai bambini, unici in grado di dare un futuro differente alla società con la loro creatività libera da preconcetti seppur carica di una naturale, non premeditata “violenza”: “Il gioco rivoluzionario dei musicisti prende inizio da questo punto: il bambino si ribella al padre- maestro, ne polverizza gli insegnamenti e introduce il demoniaco intervallo nella composizione paterna, con l’irriverenza indomabile dell’innocente fanciullo che scarabocchia un paio di mustacchi sotto il naso della Gioconda. Giro, giro, tondo, proseguendo nell’esplorazione di questa terza utopia, approfondisce l’argomento legato al potere della fantasia e illustra la carica distruttiva del gioco. Il tipico passatempo infantile, delimitando il mondo con l’accerchiamento, “domina, controlla, soggioga e stritola” la realtà” (Chiriacò, op. cit.) La musica è splendida e senza tempo, con i vocalizzi iniziali di Stratos che lasciano spazio ad una trascinante ritmica di piano, basso e batteria su cui sale in cattedra ancora Demetrio, con un cantato vibrante e di sicuro impatto. La libertà ha comunque un prezzo, ed è tanto bella quanto difficile: questo il senso di Caos- Parte Seconda, brano vicino all’estetica dell’happening cageano, nato proprio da un aneddoto che il compositore amava raccontare, la storia di alcuni musicisti free desiderosi di sperimentare ancora cui egli suggerì, un bel giorno, di tentare di suonare senza ascoltarsi gli uni con gli altri. L’idea degli Area è questa: quattro stati di “banalità emozionale” scritti su bigliettini, uniti ad altri biglietti recanti la dicitura silenzio (per un totale di trentuno foglietti), estratti a sorte in numero di sei per ogni musicista. Il rapporto si rovescia rispetto a Caos I, happening provato dal vivo e basato su una sostanziale “condivisione” del mezzo musica, con due cavi collegati al synth e passati tra il pubblico che tenendosi per mano cambiava l’impedenza dello strumento e dunque il suo suono (col risultato che ogni diverso pubblico aveva la propria, personale, irripetibile musica); qui si è soli e separati dagli altri, vasi non comunicanti. Il senso è politico, rompere gli schemi che intrappolano anche l’improvvisazione, sempre più inquadrata e sempre meno libera, “liberarsi” effettivamente, lasciando esplodere il suono ed il rumore in tutta la loro violenza e forza “creatrice”, e quindi “artistica” nel senso più pieno del termine. Perché in fondo Maledetti, come anche il titolo sembra suggerire, parla di questo, del rapporto tra Arte e Vita. L’idea alla base di Caos II è in opposizione radicale con la società del dominio e della razionalità tecnologica, sempre più corporativa; annulla la distanza fra Arte e Vita abolendone infine le differenze, facendo della Vita il luogo della forza creatrice. La grande Arte si oppone allo status quo indicando l’alternativa che, sola, può consentire una vita piena: qui è essa stessa l’alternativa, in qualche modo, la possibilità di un cambiamento positivo, l’orizzonte verso cui convergere. Può non interessare, o sembrare “intellettualistico”, ma questo discorso costituisce un approdo davvero importante per gli Area e per la loro musica, quasi quanto lo sarebbe per la società intera, qualora riuscisse a pensare questo pensiero, difficile almeno quanto intrigante, pericoloso quanto salvifico, perché, come voleva Holderlin, “laddove aumenta il pericolo, cresce anche ciò che salva”.Riferimenti bibliografici e teorici: Gianpaolo Chiriacò, "Area. Musica e Rivoluzione", Stampa Alternativa, 2005; Domenico Coduto, "Il Libro degli Area", Auditorium Edizioni n. 35, 2005.
Approfondimenti: innanzitutto, per chi fosse interessato a leggere le note di copertina, i testi ed i credits del disco, segnalo la pagina dedicata a Maledetti sul sito del Patrizio Fariselli project. Per quanto riguarda invece le recensioni, nel segnalo alcune tratte da Debaser (qui e qui), dal sito TrueMetal.it (qui) e dal sito ilCibicida.com (qui). Purtroppo, come avrete notato, i video postati nella recensione per Scum e Giro, Giro, Tondo sono analoghi, una sorta di "medley": non si è trovato di meglio. Buona lettura, buon ascolto e buona visione!
In Memoria di Demetrio
E con oggi sono trascorsi 29 anni da quel 13 Giugno 1979. Mentire sarebbe inutile, il vuoto che ha lasciato è forse incolmabile; di certo è rimasto incolmato. Anche aggiungere altro, forse, è inutile. O forse no, magari spingerà qualcuno ad interessarsi, a cercare, a capire. A crescere. A lui farebbe piacere, di questo posso dirmi certo.Ciao, Demetrio!
Demetrio Stratos e la "voce-musica": un omaggio
“La voce è oggi nella musica un canale di trasmissione che non trasmette più nulla” (Demetrio Stratos, “Diplofonie ed altro”, in “Il piccolo Hans” n. 24, set./dic. 1979)
“Bocca, orifizio, canale attraverso il quale il bambino intona i simulacri. Le membra frammentate, i corpi senza voce; bocca dove si articolano le profondità e le superfici. Bocca da dove esce la voce dell’altro, facendo aleggiare sul bambino gli alti idoli e formando il super-io. Bocca dove le grida si ritagliano in fonemi, morfemi, semantemi: bocca dove la profondità di un corpo orale si separa dal senso incorporale. In questa bocca aperta, in questa voce nutritiva, la genesi del linguaggio, la formazione del senso e la scintilla del pensiero fanno passare le loro serie divergenti” (Gigliola Nocera, “Demetrio Stratos e l’avanguardia dell’inquietante”, intervento, 1989)
“Lo stato delle cose non significa né unità né totalità, ma molteplicità. Nella molteplicità quel che conta non sono i termini o gli elementi, ma ciò che esiste ‘tra’: il ‘tra’, dunque, un insieme di relazioni che sono inseparabili le une dalle altre. Ogni molteplicità cresce dal mezzo, come una foglia d’erba o un rizoma […] o come le linee di Pollock. […] Linee che si biforcano, si uniscono (tra), sono dei ‘divenire’. Si stabiliscono molteplicità dai divenire senza storia, dall’individuazione senza soggetto […]” (Gilles Deleuze, “Dialogues”, New York, Columbia University Press, 1987)
Parlare di Demetrio Stratos è ancora molto difficile. Cosa è possibile aggiungere, a ormai quasi trent’anni dalla sua morte, che già non sia stato detto, pensato, studiato? A complicare ulteriormente le cose il fatto, non trascurabile, che quella di Stratos non può in alcun modo definirsi “una voce” ma ambisce direttamente al titolo de “la Voce”. Non banalmente, badate bene, una voce migliore delle altre: semplicemente una voce che viene dal prima, che esce direttamente dal passato arcaico di tutti noi, che sembra proiettarsi avanti da un’epoca mitica, “voce piena, che rifiuta qualsiasi ridondanza, esplosione dell’essere in direzione dell’origine perduta, del tempo in cui la voce era senza parola” (Paul Zumthor, “La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale”, Il Mulino, 1984). La voce di Stratos è la mia voce, la tua (parlo proprio con te, che stai leggendo queste righe), la voce di tutti noi. È la voce dell’uomo, che procede da abissi di tempo insondabili. Non può non toccare nel profondo chi ascolta, è una voce che rimette direttamente in collegamento l’umano con una dimensione spazio- temporale altra, una dimensione nella quale la voce torna a farsi “veicolo di orientamento spaziale” (Stratos, “Suonare la Voce”, DVD Edel, 2006); un’esperienza, quella del “cantare la voce”, che permette di tornare ad esperire l’essere e l’esistenza, una voce che torna ad avere un potere ontopoietico, che organizza ed ordina il reale, nominandolo e, per effetto del suo “dar nome” alle cose, conferendogli sostanza (come era in fondo per i cantori nell’antichità greca, leggere la “Teogonia” di Esiodo e provare ad immaginare per credere). Qualcosa di difficilmente fruibile in un mondo come il nostro, attratto dalla velocità, dal disimpegno, spesso dalla banalità più pura e semplice. Iniziare un saggio con una frase come quella riportata in calce a questo scritto, è stato da parte di Stratos un grande atto di coraggio ed una forte presa di posizione. La voce non è affatto sfruttata nella musica odierna, resta sempre 
“costretta” all’interno di convenzioni, “intrappolata” nello stilema del “bel canto”, “bloccata” nell’armonia, nella melodia. I brutti suoni hanno diritto ad essere ascoltati? Suoni primigeni, suoni che provengono dal profondo dell’essere, articolazioni, articolazioni precedenti alla parola. Perdiamo la capacità di usare la voce come puro suono guadagnandone in cambio il linguaggio, quello che già in Monod è riconosciuto come un tratto distintivo fondamentale nell’evoluzione umana (“[…] Ciò che equivale ad ammettere che il linguaggio articolato, al tempo della sua apparizione nella linea evolutiva umana, non solo abbia consentito l’evoluzione culturale, ma abbia anche contribuito in modo decisivo all’evoluzione fisica dell’uomo. Se così è stato,la capacità linguistica che si rivela durante lo sviluppo epigenetico del cervello fa oggi parte delle ‘natura umana’, essa stessa definita in seno al menoma in un linguaggio radicalmente diverso quale è quello del codice genetico. […]”, J. Monod, “Il caso e la necessità”, Mondatori, 1970). Evidente come per Stratos tornare ad una voce pre-linguistica non
significhi affatto tornare alle caverne: significa però cantare tutta una parte dell’animo umano che le parole imbrigliano, celano, trattengono, e cioè il desiderio, il piacere, il dolore, l’estasi, sentimenti che le parole possono appena cogliere, sfiorare, ma che solo la voce-musica riesce compiutamente ad esplicitare, a liberare. Il canto della voce-musica di Stratos è quindi il canto di queste primigenie pulsioni, e per questo è tanto intimo per noi tutti, a tratti tanto disturbante (a tal punto abbiamo dimenticato queste sensazioni e il loro sfrontato esternarsi, fatto questo che portava Stratos a ricordare la famosa espressione di John Cage “è veramente difficile essere liberi”, conscio delle difficoltà con le quali “l’altro”, restio a coinvolgersi in prima persona, poteva approcciare ed accettare una vocalità così lontana dal comune e che ne richiedeva una attiva partecipazione), a tratti così aspro e difficile da spingerci, nella pratica, a saltare una traccia sul disco, a passare oltre, esasperati quanto scioccati. Siamo sempre più assuefatti ad una vocalità meccanizzata, da automi, una voce che risponde solo a stimoli esterni: “l’ipertrofia vocale occidentale ha reso il cantante moderno pressoché insensibile ai diversi aspetti della vocalità, isolandolo nel recinto di determinate strutture linguistiche. È ancora molto difficile scuoterlo dal suo processo di mummificazione e trascinarlo fuori da consuetudini espressive privilegiate e istituzionalizzate dalla cultura delle classi dominanti” (Stratos, “Metrodora”, note di copertina, 1976). Liberazione della voce-musica, il cui spazio è rubato dalla parola, liberazione dei corpi, liberazione politica. Il canto di Stratos assume le proporzioni di una “liturgia cosmica” (Daniel Charles, “Omaggio a Demetrio Stratos”, 1989), cantare la voce significa rompere le convenzioni, rompere la linearità del tempo, compiere un atto di creazione sito nel presente, restituire al momento presente il suo valore. Curioso il titolo che Stratos volle dare al suo primo lavoro solista, “Metrodora”: è questa una parola greca, composta, che 
significa “dono di madre”. La voce come dono di madre, la madre che costituisce per prima lo “specchio” che permette al bambino di riconoscersi, di legittimare la propria esistenza, di sentirsi parte del mondo, terreno. La madre- specchio, lo “specchio sonoro” (che è la musica stessa, la voce-musica, suoni e rumori indistinti per il bambino che aprono “spazi per la memoria”) e Narciso: nella sua splendida monografia “Demetrio Stratos. Alla ricerca della voce-musica”, Janete El Haouli usa proprio questo mito, il mito di Narciso, per restituirci questa idea. La leggenda della ninfa Eco (assimilabile allo “specchio sonoro”) si compenetra fortemente con quella di Narciso (l’atto del bambino di specchiarsi per riconoscere la propria esistenza, lo “specchio narcisistico”): la vocalità di Stratos riesce a fare da raccordo per tutte queste istanze, di modo che “tra le voci si stabilisce un gioco di specchi, e rimaniamo, in quanto esseri che sogniamo di essere soggetti all’ascolto, con la forte sensazione che Demetrio Stratos sia riuscito ad architettare l’immagine di Narciso facendola tornare dall’acqua alla sua retina ed espandendola come le onde prodotte da una pietra lanciata nella superficie liquida, deformata ma tornata ad essere, senza aver perso la propria identità, lago.” (E.P. Caňizal, introduzione a “Demetrio Stratos. Alla ricerca della voce-musica” di J. El Haouli). Stratos riproduce qualcosa di analogo al rumore di fondo che sottende l’intero universo, rapportato ovviamente in scala umana: il sussurro di base, quel rumore che ingenera la prima emozione, una sorta di “emozione embrionale”. Annullandosi come soggetto ed aprendosi alla pluralità (dei sensi, dei sessi, dei suoni, delle voci), la voce-musica di Stratos assurge ad un’espressività indubitabilmente e definitivamente altra rispetto a quella cui siamo abituati, e che pure non può non toccarci, in qualche luogo, se abbiamo la pazienza di ascoltare e stare al gioco, mettendoci in discussione, partecipando a quello che è un vero rito sacrificale. La voce-musica, dono della madre, è solo questo: parla al profondo di ciascuno di noi, ma pretende la nostra apertura (è la parola giusta, pensiamo alla radice os, oris della parola bocca, che so collega direttamente all’idea di origine, apertura) alla multidimensionalità, alla polifonia, al rumore, al brutto suono, tutti banditi dalla nostra cultura uniformante ed alienante. Stratos è un cantore del multiverso
nel quale tutti naufraghiamo, la sua voce è la nostra voce, e genera sensazione, apre a spazi, ci orienta spazialmente nel mare magnum del nostro peregrinare inesausto, proprio egli che doppiamente nomade amava definirsi, sia perché nato e venuto a contatto con miriadi di realtà differenti, sia perché “nomade della voce”, continuamente teso alla ricerca, svincolato da ogni “base”, voce “libera da codici” (G. Deleuze). Il corpo di Stratos è stato il suo laboratorio, il luogo nel quale provare con grande coraggio ed onestà tutte queste idee, nel quale liberare il “pensiero servo” dal “linguaggio padrone” (sempre per dirla con Deleuze), unione tra arte e scienza: come conclude la El Haouli, il cantare la voce di Stratos libera lo specchio sonoro, la ninfa Eco, dalla ripetitività cui oggi è sempre più spesso costretta. Tutto questo è stato Stratos, e tutto questo è ancora, per chi voglia farsi condurre sul suo cammino: un cammino difficile perché ci richiede di essere davvero liberi, di scegliere, di saper affrontare con coraggio il ritorno verso noi stessi. Questa è una sorta di Odissea, nella quale alla fine la voce si riappropria di sé stessa e torna a sussistere per sé in un mondo che è sempre più plurale, incarnando tutti gli infiniti molteplici rivoli che animano questo nostro multiverso. Seguire Stratos in questo cammino oppure no dipende dal nostro desiderio di essere liberi, niente di più. Al di là delle questioni meramente tecniche, al di là dell’estensione, dei suoni glottici, delle diplofonie, triplofonie ecc., il canto di Stratos ci parla sempre come se provenisse da una dimensione differente eppure in qualche modo nota, solo “celata”, sia che ascoltiamo “Luglio, Agosto, Settembre (nero)”, sia che ci lanciamo nelle “Criptomelodie infantili” o in “Flautofonie ed Altro”. Una voce capace di altri gradi di espressività, una sensibilità tanto esacerbata da essere in grado di annientare, ma il cui splendore merita un estremo sacrificio.
Link consigliati: Cometa Rossa, O Tzitziras O Miziras, Educare la voce, Flautofonie, Hommage à Violette Nozières, La Mela di Odessa (1920), L’Elefante Bianco, Luglio, Agosto, Settembre (nero), L’Abbattimento Dello Zeppelin
Siti internet: demetriostratos.it, Thanitart, Rassegna di musica diversa "Omaggio a Demetrio Stratos", Patrizio Fariselli Project, Pagine70
Bibliografia essenziale e riferimenti teorici: Janete El Haouli, "Demetrio Stratos. Alla ricerca della vove-musica", Auditorium, 1999; Gianpaolo Chiriacò, "Area. Musica e Rivoluzione", Stampa Alternativa, 2005; infine, segnalo un interessante pagina da un blog splinder che riporta anche un’analisi di alcuni pezzi cantati da Stratos.
