Se vi siete mai interessati di ottica, o di spettroscopia, ma anche soltanto se vi è mai capitato per le mani un libro di biologia, saprete forse che il verde è il colore al quale l’occhio umano è più sensibile: se la sensibilità dell’occhio varia grandemente lungo lo spettro visibile, tra le lunghezze d’onda di 380 nm (violetto) e 740 nm (giallo), il suo massimo si trova infatti a 555 nm, nella regione appunto del verde. Questo significa che la luce verde produce all’occhio umano una sensazione di maggiore brillanza, di maggior intensità rispetto alle radiazioni luminose di altro colore. Per parlarne in termini scientifici, la funzione di sensibilità spettrale dell’occhio umano in condizioni di luminosità “normale” (alla luce del giorno, laddove si parla di visione fotopica) viene definita dalla CIE spectral luminous efficiency function V(λ). L’estremo opposto, relativo alla sensibilità spettrale dell’occhio umano adattato a livelli di illuminazione bassi, è definita dalla funzione V’(λ) e si parla di visione scotopica. La differenza “biologica”, a livello della retina, è relativa al fatto che la visione fotopica è dovuta unicamente all’azione dei coni (che garantiscono la percezione della cromaticità), mentre quella scotopica unicamente all’azione dei bastoncelli (che invece permettono di registrare la variazione di brillanza ma non quella cromatica): sembra peraltro che l’uomo si sia evoluto in modo da avere il massimo della curva fotopica coincidente col massimo della luce solare e, di contro, quello della curva scotopica coincidente con il massimo della luce lunare. Lasciando parlare i numeri, si tratta di quello che vedete qua sotto: la curva della visione fotopica (ovvero della funzione di sensibilità spettrale dell’occhio umano, in verde, riportata sull’asse delle ordinate contro la lunghezza d’onda della radiazione luminosa sulle ascisse) ha in effetti un massimo a 555 nm (indicato dalla linea tratteggiata rossa), mentre quella della visione scotopica (in nero) ha un massimo per lunghezze d’onda inferiori (attorno ai 507 nm, al limite tra verde e ciano, indicato dalla linea tratteggiata blu). Le due curve sono normalizzate al massimo valore, procedimento che consente di far coincidere il massimo con il valore 1.
Cosa c’entra tutto questo con Alfred Hitchcock? “Tutto c’entra e niente c’entra”, direbbe Nanni Moretti. Parlare di un film che ha fatto la storia del cinema come La donna che visse due volte (Vertigo, 1958), del quale tutto si sa, sembra un’inutile perdita di tempo: qualcuno avrà sicuramente già pensato, scritto, detto, discusso qualche punto di vista senz’altro più intelligente, più informato, più interessante. Credo tuttavia che la vitalità assoluta e ancora profondissima di un’opera d’arte, in questo caso cinematografica, e della visione del suo autore, risultino palesi quando ci si rende conto pienamente di quante possibili sfumature, nuove prospettive, nuovi spunti, chiavi di lettura o più semplicemente nuove idee o curiosità scaturiscano ancora oggi dalla sua visione. Così, mentre riflettevo sulla mia recentissima visione di questo film, la prima cosa che mi veniva in mente erano i colori: il verde (e questo spiega il pippone di poco fa), il rosso. Il verde che definisce la protagonista femminile della storia, che ha il volto dalla bellezza perfetta e contemporaneamente ambigua di Kim Novak, e il rosso (e i colori caldi più in generale) che definiscono la passione amorosa che si impadronisce del protagonista maschile, John Ferguson (interpretato da James Stewart). La storia è nota: dopo un inseguimento sui tetti e la caduta accidentale di un collega a seguito della quale sviluppa una condizione di acrofobia paralizzante, John Ferguson (Stewart), Scottie per gli amici, si ritira dal lavoro in polizia. 
Un suo ex compagno di college, Gavin Elster (Tom Helmore), diventato imprenditore navale, lo contatta perché pedini la bellissima moglie Madeleine (Kim Novak), le cui condizioni psico-fisiche sembrano gravate da strane e sinistre ossessioni. Inizialmente riottoso, John decide di accettare l’incarico dopo aver visto per la prima volta la signora Elster, fasciata in uno splendido abito nero e con uno scialle verde al collo, ed esser rimasto rapito dalla sua algida ed eterea bellezza. I pedinamenti di John rivelano ben presto come i timori di Elster fossero fondati: la donna vaga infatti in stato di trance per San Francisco, apparentemente ripercorrendo le orme della sfortunata esistenza della bisnonna Carlotta Valdes, come posseduta dallo spirito della lontana progenitrice. Poi, mentre Scottie osserva la donna camminare all’ombra del Golden Gate Bridge, questa tenta il suicidio tuffandosi nella baia: l’uomo la salva, la porta a casa, se ne innamora (riamato). Pur consapevole dell’impossibilità di questo amore, Scottie tenta disperatamente di aiutare Madeleine a superare le proprie ossessioni e recuperare un equilibrio mentale che appare via via sempre più precario e deteriorato: l’estremo tentativo di ricondurre Madeleine sul luogo da cui Carlotta era fuggita in gioventù, la missione di San Juan Bautista, si risolve in tragedia. Dopo una promessa di amore eterno, Madeleine fugge a John e sale sul campanile della chiesa; John non riesce a seguirla e resta bloccato sulle scale a causa della sua acrofobia mentre Madeleine si suicida, gettandosi dalla torre campanaria. Nel processo che segue, pur riconoscendo la sostanziale incolpevolezza di John, il giudice non manca di sottolineare la mancanza di coraggio dell’uomo che, a suo dire, avrebbe reso inevitabile la tragedia. Elster lascia San Francisco e John cade in una profonda depressione, squassata da incubi dolorosi, venendo ricoverato in ospedale; ad assistirlo, unicamente l’amica Midge (Barbara Bel Geddes), segretamente (ma non troppo) innamorata di lui. John esce dall’ospedale circa un anno dopo ma non sembra essersi ripreso dal dramma della perdita dell’amata, finché per strada non incontra una donna che istantaneamente gli ricorda Madeleine, fasciata in uno splendido abito verde, di una bellezza apparentemente diversa, meno educata eppure parimenti sfolgorante: si tratta di Judy Barton. John la corteggia insistentemente e infine la convince a uscire con lui ma ben presto mette in scena in maniera palese il tentativo di ricreare in Judy la figura dell’amata perduta, costringendola a indossare gli stessi abiti di Madeleine e a sfoggiarne la stessa acconciatura.
Judy, che è in realtà la stessa donna, vorrebbe confessare tutta la verità e sparire: raccontare di come tutta questa vicenda sia stato solo un piano ordito da Elster per sbarazzarsi del cadavere della vera moglie, da lui strangolata, inscenandone il suicidio di fronte a un testimone, appunto John. Un imbroglio che tuttavia Judy non riesce a confessare, essendo ancora profondamente innamorata di John, scegliendo piuttosto di assecondarlo. Proprio quando John riesce a rendere completa la mimesi fra Judy e l’immagine di Madeleine, un dettaglio strappa il velo dell’illusione e rivela l’amara verità: un pendaglio, che era appartenuto a Carlotta Valdes e che Judy, con leggerezza, indossa prima di uscire a cena con l’uomo. Ormai certo che Judy e Madeleine siano in realtà la stessa persona, John, infuriato, conduce la donna nella stessa missione dove Madeleine è morta, e la riporta su per quella scalinata, vincendo la sua acrofobia. Solo a questo punto la donna confessa il piano criminoso ordito con Elster e riafferma con forza il proprio amore, che l’ha spinta a rischiare di essere riconosciuta e ad accettare di assecondare l’ossessione dell’uomo. La rabbia si scioglie nell’amore, suggellato da un bacio appassionato. Sembra che il dramma trovi una conclusione positiva ma proprio all’ultimo un’ombra minacciosa appare in cima alle scale, spaventando Judy, facendole perdere l’equilibrio e facendola cadere, proprio come accaduto a Madeleine: si tratta di una suora, che aveva udito il trambusto e seguito i due innamorati, e che recita infine un requiem suonando la campana della torre, davanti agli occhi sbarrati di John, che ha ormai perso tutto.
È innanzitutto il colore, dunque. Domina il rosso quando John vede per la prima volta Madeleine, nel ristorante: rappresentazione della passione e della sensualità, il colore lascia immediatamente intendere l’infatuazione che coglie l’uomo. Le successive tonalità verdi, più fredde e luminose, alludono piuttosto all’irrompere della morte nella vicenda: la figura eterea di Judy, ormai trasformata in Madeleine dal suo Pigmalione, che si staglia per contrasto sul vivido colore verde, bagliore proveniente dal neon all’esterno dell’hotel, segna una scelta cromatica capace di conferire un’aura spettrale e surreale all’intera sequenza. I colori rappresentano quindi una prima chiave di lettura nel dedalo di ossessioni in cui precipita il protagonista: la vertigine che ne è peculiare condizione psicofisica diventa vertigine d’amore, ed è allo stesso tempo la vertigine secondo la quale è strutturato l’intero spazio filmico, imperniato sul confronto tra l’orizzontalità dello sguardo (le lunghe soggettive dei pedinamenti in auto, ad esempio) e la verticalità dei luoghi che scandiscono gli apici emotivi della vicenda (l’iniziale fuga sui tetti, il campanile, la sensazione stessa della vertigine, che la scelta della soggettiva permette allo spettatore di condividere col protagonista della storia). Il tema del doppio (e dello specchio) attraversa l’opera: sono maschere quelle indossate da Judy/Madeleine/Carlotta, in un gioco di scatole cinesi in cui la prima, Judy, mette in scena la vita inconscia della seconda dominata dallo spirito ingombrante della terza; sono un doppio (del regista, stavolta) sia Elster che Scottie, che mettono in scena l’uno il complotto per nascondere l’uxoricidio, e l’altro l’immagine posticcia della donna amata e perduta, ricreando così un autentico feticcio; e si susseguono inquadrature di specchi, nei quali si osserva il riflesso in cui l’intreccio studia e svela se stesso, come nel negozio di abiti in cui Scottie cerca di vestire Judy come vestiva Madeleine, ancora ignorando che le due siano in realtà la stessa persona, o come nella sequenza in cui John riconosce il monile appartenuto a Carlotta, e quindi a Madeleine, e ora indossato da Judy.
Sono sintomatiche in questo senso anche le sequenze in cui Madeleine osserva Carlotta nel quadro esposto alla galleria d’arte, che assolve anch’esso alla funzione di specchio: l’opera di Elster, la donna che impersona la moglie Madeleine, che osserva l’opera d’arte: l’opera che guarda se stessa, il proprio riflesso, replica perfetta dell’immagine dipinta (l’acconciatura, il mazzo di fiori, il monile che, infine, ne tradirà la reale identità). In mezzo, a fare da collante, c’è la vertigine d’amore: le inquadrature circolari che cingono gli abbracci e i baci appassionati dei protagonisti, gli stranianti effetti di luce, l’immagine del cerchio (i cerchi dell’albero, ad esempio) e le righe, che generano un senso di spaesamento alla vista (il pattern delle righe ritorna continuamente nel corso del film, a partire dalle tapparelle di casa di John).
La complessità della costruzione e della messa in scena sono palesi, come si avverte fin dalle prime sequenze, e probabilmente questa fu una delle ragioni per le quali il film fu poco amato (e assai meno compreso) dal pubblico e dalla critica ai tempi della sua uscita, finendo per diventare oggetto di culto solo molto più tardi: eppure questa complessità è paradigmatica della ricchezza strutturale di un prodotto che non è semplice intrattenimento o oggetto di consumo, per quanto colto e di elevata qualità, ma a sua volta specchio di una lettura profondamente raffinata del Cinema, inteso come immagini in movimento, come linguaggio e come visione. L’atto del vedere è l’atto di partenza di ogni esperienza filmica: la predominanza della soggettiva tradisce la volontà di mettere la visione dello spettatore a livello di quella del protagonista, annullando la distanza tra i due centri. 
In questo senso, la scelta della soggettiva come punto di vista predominante sembra riportare al lavoro compiuto da Hitchcock in un film come Rear Window (1954, in italia La finestra sul cortile), seppur con una sostanziale differenza: in quel caso la finestra separava di fatto il protagonista, e quindi lo spettatore che in lui si identifica, dall’oggetto osservato (e infatti la realtà fa irruzione nella stanza di Jefferies, ancora James Stewart, soltanto alla fine, con tutta la sua violenza), mentre nel caso di Vertigo la scelta della soggettiva assolve da subito allo scopo di abbattere la barriera e lasciar precipitare protagonista e spettatore nello stesso gorgo oscuro del labirinto dell’ossessione. La condivisione dell’illusione che è motore dell’intero narrato, resa possibile proprio da questo insistito della soggettiva, annulla l’ovvia distanza che intercorre tra soggetto dell’azione (John) e spettatore, rappresentata fisicamente dallo schermo. I movimenti di macchina deformano la realtà (celebre l’invenzione dell’effetto vertigine, mimato da uno zoom con movimento contrario del carrello) e cade la separazione tra reale e immaginario, che si sovrappongono e divengono sfumati (l’alone verde da cui emerge Judy, ormai trasformata nel simulacro di Madeleine); ricorre l’immagine della spirale, il gorgo che inghiotte l’occhio (e il cuore) del protagonista e di chi guarda, dagli affascinanti titoli di testa creati da Saul Bass fino alla sequenza dell’incubo. Soprattutto, le immagini della finzione sono sempre nitide e chiare, come incise su vetro, e quelle della verità invece ombrose, nient’altro che il negativo delle prime: magistrale in questo senso è il raffronto tra la sequenza del primo incontro tra John e Madeleine, al ristorante, dove si ha quasi un effetto di iperrealismo nel contrasto tra la figura algida della donna nel suo scialle verde e il rosso profondo delle pareti; e l’immagine del profilo di Judy che si staglia contro il bagliore verde del neon nella stanza d’albergo, un vero e proprio negativo della precedente sequenza, dove la donna diventa un’ombra scura e indistinguibile, vera vittima del gioco di illusioni cui viene progressivamente sottratta la propria identità perché possa immedesimarsi nel feticcio di John.
Il regista, colui che è responsabile della messa in scena, il demiurgo dell’opera, ha nello spazio filmico, come già detto, almeno due specchi, nei quali si confonde il conflitto tra le maschere del bene e male, l’uno anche sempre il doppio dell’altro: Elster, il malvagio, colui che ordisce il piano di cui Judy/Madeleine è pedina, e tende la rete nella quale cade John, che invece è il polo positivo che migra fino a divenire il centro negativo della vicenda quando il desiderio malato di poter continuare ad amare la donna perduta (“Quest’uomo vuole andare a letto con una morta” spiega lo stesso Hitchcock, e si potrebbero sprecare pagine e pagine sulla sensualità profonda, disturbante e malata che fa parte delle meccaniche di questo desiderio) lo trasforma in un ossesso che cerca di trapiantare l’aspetto esteriore di Madeleine nel corpo di Judy, un novello Pigmalione che manipola a proprio piacimento e poi cancella l’identità dell’oggetto del proprio desiderio (della propria visione). Come scrive Carlini nel suo Hitchcock, edito da Il Castoro Cinema, “Scambio, capovolgimento e duplicazione: meccanismi che operano costantemente nella dinamica dell’intrigo hitchcockiano e vengono scelti e utilizzati proprio per il potere di sconvolgere qualsiasi realtà armonicamente composta”. E infatti il confine tra realtà e finzione, tra reale e immaginario si perde e si smarrisce continuamente, diviene progressivamente quasi impalpabile, e infine indefinibile: il finto suicidio inscenato sotto il Golden Gate Bridge, la surreale possessione spiritica che spingerebbe Madeleine a ripercorre i passi della bisnonna; ma anche (soprattutto) il momento del trapasso dell’onirico nella realtà, con l’emersione della figura di Judy, ormai trasformata in Madeleine, dal lucore verdognolo nella sua stanza all’Empire Hotel, lucore che a sua volta è proiezione del neon esterno e anche della tempesta sensoriale scatenata dal sogno e dal desiderio, che confonde i lineamenti di Judy e la mente di John, sconvolta dal dolore e che può ritrovare pace soltanto nella nuova messa in scena di quell’amore perduto, fino al suo tragico epilogo. Nella conclusione dell’opera c’è tutto il senso dell’ineluttabile, del caso implacabile e feroce, incurante dei disperati tentativi degli uomini di ribaltare l’assurdo del reale con l’ordine, la logica o il raziocinio (i tentativi iniziali di John di spiegare il comportamento di Madeleine) e infine anche con altra follia, lucida o meno (l’ossessione dell’uomo per la donna perduta che permea la seconda parte del film): basta un niente per travolgere la presunta armonia nella quale ci piace supporre di condurre le nostre esistenze, armonia che in fondo non esiste.
Judy/Madeleine, consapevole fin dal principio del meccanismo di cui è protagonista, ne è allo stesso tempo anche la vittima principale: conclusa la messa in scena con la confessione, anch’ella cade dalla torre campanaria. John la perde per sempre come era accaduto per Madeleine, in un climax feroce: tutto il coinvolgimento messo in opera dalla scelta della soggettiva, nell’identificazione con il personaggio interpretato da James Stewart, conducono a un finale che strozza la felicità sulle labbra, lasciando sia John che lo spettatore sul baratro in cima alla torre del campanile, negli occhi impressa per sempre quella luminosissima scia verde, presagio di morte che pure abbacina e che non si riesce a smettere di guardare, non a caso verde come il colore al quale l’occhio umano è più sensibile, organicamente capace di apprezzarne le molteplici, affascinanti e ambigue sfumature.
Colgo l’occasione per ringraziare l’amico Andrea Taschin, fisico, valente fotografo (cliccare qui per farsi un’idea) e, per chi scrive, indiscutibilmente massimo esperto al mondo sul tema del colore (almeno dai tempi di quel celebre seminario in due parti tenuto durante un group meeting al LENS), per aver riletto e soprattutto contribuito a rendere corretto e leggibile il discorso iniziale sulla sensibilità alla luce dell’occhio umano, sfrondando alcune sbavature terminologiche che il sottoscritto povero chimico (per quanto spettroscopista) rischiava di seminare qua e là.