La bellezza nell’occhio di chi guarda: “The Neon Demon”, di Nicolas Winding Refn (2016)

Si può vedere The Neon Demon come manifesto programmatico di un’estetica: fin dai titoli di testa, Nicolas Winding Refn costruisce un filo rosso, il filo conduttore che terrà assieme le immagini per le quasi due ore di proiezione, proponendo una successione di pannelli illuminati da lampade a fluorescenza colorate su cui si stagliano i credits. The Neon Demon come cinema completamente, totalmente contemporaneo: fatta di un’attualità forte, immediata, quasi brutale dal punto di vista estetico, l’opera compendia in sé un gusto per il colore, per l’inquadratura, per la composizione della scena, per l’uso delle luci o, in altre parole, per la fotografia, che in qualche modo sistematizza, contestualizza quanto visto in tanto altro cinema di questi ultimi anni. In qualche modo, Winding Refn esplicita un intero orizzonte di gusto (e di senso) in un autentico film-manifesto: nel corso della proiezione non troverete una sola immagine che non sia meno che perfetta e, allo stesso tempo, meno che viva, pulsante, contemporanea.
Tre sono gli elementi forti dell’estetica canonizzata da
Winding Refn: il neon, la notte, lo sguardo. Ai primi due compete la costruzione dell’immagine, l’organizzazione degli spazi, tutto ciò che ha a che fare con la luce: molte delle immagini che l’autore danese crea per The Neon Demon sono oscure per quanto iperrealiste, luminose ma cariche di chiaroscuri, misteriose, sovraccariche eppure essenziali. Le immagini che scorrono sullo schermo sono in grado di creare un qui e ora che è contemporaneamente un tempo alterato, di confondere realtà e percezione, rendendo razionali cose che parrebbero non esserlo (a uno sguardo distratto): basta sempre un solo passo per ribaltare ciò che sembra comune, comprensibile, ordinato, per trasformarlo in qualcosa di surreale, violento, estremo. C’è un equilibrio sottile, un’inquietudine estesa che permea tutta l’opera e che si regge di fatto sul terzo elemento, la fascinazione per lo sguardo, l’azione del vedere, con la quale ci si appropria del mondo circostante. In fondo la protagonista, Jesse (Elle Fanning), incarna il soggetto e contemporaneamente l’oggetto di questo sguardo, protagonista e insieme vittima del desiderio divorante, un’autentica metafora vivente.
La dialettica dello sguardo del soggetto Jesse passa attraverso la mediazione: mediazione delle luci stroboscopiche che ne illuminano il sorriso, mediazione degli specchi nei quali si osserva riflessa, immagine speculare di se stessa, quegli stessi specchi che la feriscono (la scena del taglio alla mano), mediazione dello sguardo del fotografo che ne cattura la luce modellandola secondo il proprio punto di vista; ed è un coltello inevitabilmente luccicante e riflettente spintole a forza giù per la gola da Hank (
Keanu Reeves) a costituire l’incubo della giovane ragazza. Jesse è però anche altro, un corpo oggetto, che non si riconosce altro talento che la propria bellezza: protagonista del proprio sguardo ma oggetto dello sguardo altrui, oggetto del desiderio di Ruby (Jena Malone), oggetto dell’invidia di Gigi e Sarah (Bella Heathcote e Abbey Lee), che vorrebbero solo essere lei (“I don’t want to be like them. They want to be like me”, dice a un certo punto Jesse rivolta a Dean, o ancora “Women carve and stuff, praying that one day they’ll look like me”). Jesse è un corpo cavo e malleabile, una superficie levigata, un’emissione di luce sfolgorante in un universo piatto di superfici perfettamente riflettenti: la camera la inquadra sempre in immagini geometricamente organizzate, punto di fuga deputato di ogni prospettiva, essa stessa quel Neon Demon del titolo, fulcro dell’intera tensione che permea l’opera.
Opera che, narrativamente parlando, è poca cosa: accosta paratatticamente brandelli esiziali di racconto, procede per ellissi, tagli e cuciture, preferisce suggerire prima ancora che mostrare, ma quando mostra qualcosa lo fa con uno splendore figurativo che si imprime indelebilmente nella retina dello spettatore. La storia, come detto, è semplice: Jesse (un’eterea
Elle Fanning) è una splendida ragazza sedicenne, orfana di genitori oppure fuggita da casa (come altre ospiti del motel di Pasadena amministrato dall’inquietante Hank, cui presta il volto Keanu Reeves), che cerca di sfondare nel mondo della moda. Comincia con un servizio fotografico dal tono un po’ splatter realizzato da Dean (Karl Glusman), che sarà per lei una specie di innamorato/amico, e entra in contatto con la truccatrice Ruby (la sottilmente inquietante Jena Malone), che la introduce alle sue due amiche/super-modelle, Gigi (Bella Heathcote) e Sarah (Abbey Lee). I problemi non le mancano: un puma entra nella sua camera di motel, distruggendola, e spingendo Hank a chiederle di pagare 200 dollari di danni. Allo stesso tempo, però, la carriera di Jesse è folgorante: fingendosi diciannovenne su suggerimento di un’agenzia di modelle che la mette sotto contratto prevedendone un roseo futuro, passa in un attimo dalle foto poco più che amatoriali di Dean al set fotografico di Jack McCarther (Desmond Harrington), fotografo/artista che rimane immediatamente colpito dalla sua bellezza.
Il successo di questo shooting fotografico aprirà a Jesse le porte delle sfilate di moda, e nel casting di una di queste supera Sarah; in passerella, si trova a indossare l’abito principale e a chiudere la sfilata, surclassando a sua volta anche Gigi. Il successo spinge Jesse lontano da Dean, mentre ella assume piena consapevolezza della propria bellezza e dei vantaggi che potrà ottenere sfruttandola. Dopo essere fuggita dal motel di Hank, per timore di subire le violenze del proprietario, si rifugia a casa di Ruby: rifiutate le avance della truccatrice, Jesse rimarrà sola, sprofondando ancor più nel proprio delirio egotico. Ruby, della quale scopriamo il secondo lavoro di tanatoprattore, sfoga le sue pulsioni sessuali masturbandosi su un cadavere prima di tornare a casa e liquidare i propri conti con Jesse, colpevole di averla rifiutata: uccide la ragazza spingendola in una piscina vuota, dopo averla inseguita attraverso la casa insieme a Sarah e Gigi. Mentre Jesse muore, le tre donne si avvicinano al suo corpo spezzato e ferito, e lo stacco di camera lascia solo intuire ciò che avverrà: nella sequenza successiva Ruby appare immersa in un bagno di sangue estratto dal corpo della giovane aspirante modella, mentre Sarah e Gigi si ripuliscono dallo stesso sangue sotto una doccia. L’atto cannibalesco che pone fine all’esistenza di Jesse apre la strada alla conclusione della storia: Ruby inscena un rituale che dalla piscina la conduce alla tomba senza nome di Jesse e infine a sprigionare un flusso spaventoso di sangue dai propri genitali, illuminata dalla luna; Sarah accompagnerà Gigi a uno shooting fotografico di Jack McCarther in una villa con vista sull’oceano, dove riuscirà ad ottenere un impiego al posto di una ragazza più giovane. Lo shooting avrà però un esito inatteso: Gigi dovrà scappare in preda a violenti conati di vomito, e finirà per vomitare un occhio di Jesse prima di pugnalarsi a ripetizione con una forbice, ripetendo come un mantra la frase
“I need to get her out of me”. Sarah, ormai irriconoscibile nel volto e con lo sguardo terreo e alieno, ingoia il bulbo oculare sputato da Gigi, lascia l’amica esanime sul pavimento e torna al suo shooting.
Tutto è estremo, in quest’opera di
Nicolas Winding Refn, a partire dal simbolismo esasperato. Le immagini, curatissime, nascondono un codice che parla il linguaggio dei colori, delle luci, della geometria. Winding Refn costruisce piccole sequenze-mondo, ordinate e complete, elementi spesso stranianti di un flusso paratattico compiuto in se stesso. Le sequenze estatiche di Jesse (siano esse sogni, anche se malsani, come sulla passerella di Sarno, o incubi), la perversione che striscia al di sotto delle immagini e la fascinazione per la bellezza creano un meccanismo che scorre nella direzione dell’annientamento. Il succo di questa lenta e inesorabile discesa agli inferi si può riassumere in poche righe scritte da Salvador Dalì a proposito dell’architettura moderna in un articolo dal titolo “Della bellezza terrificante e commestibile dell’architettura Modern Style”, pubblicato sulla rivista surrealista Minotaure il 12 dicembre del 1933: Dalì evidenzia nel testo “il carattere nutritivo, commestibile di queste specie di case, le quali non sono altro che le prime case commestibili, i primi e unici edifici erotizzanti, la cui esistenza implica questa funzione “urgente” e così necessaria all’immaginazione amorosa: poter realmente mangiare l’oggetto del desiderio”. In fondo, Jesse è presentata fin dall’inizio nella sua accezione di vittima sacrificale: basti pensare al servizio fotografico organizzatole da Dean, dove ella giace riversa su un divanetto, vicino a due lampade fluorescenti, una delle quali rovesciata a terra, coperta di sangue che dal collo le cola sul braccio e, da lì, sul pavimento. Vittima predestinata del mondo nel quale tenta disperatamente di trovare spazio per ritagliarsi una speranza, certamente, ma anche e soprattutto vittima di se stessa, e della propria futura incapacità di mantenere il contatto con una realtà che finirà per superare, drammaticamente, anche la più spinta delle fantasie. Una ragazza candida e pura, venerata come una Dea da chiunque la incontri, che può tornare alla realtà solo nello squallore del motel in cui alloggia: non è un caso che gli spazi del “lavoro” di Jesse siano enormi e vuoti, quasi metafisici (il primo set fotografico di Jack McCarther, di un bianco abbacinante; i locali dove si svolgono le feste, “illuminati” da luci stroboscopiche colorate che ne aumentano la sospensione e la dimensione immaginifica riducendone per contro la profondità spaziale; la sala di attesa per il provino, bianca e asettica e illuminata in modo soffuso, a smorzarne il realismo; la passerella, nella quale il Neon Demon si palesa alla giovane modella in un sogno/allucinazione colorato, in una casa degli specchi nella quale si comincia a intravedere il narcisismo che spingerà Jesse a perdere contatto con la realtà; la stessa casa di Ruby, nella quale Jesse cercherà rifugio trovando piuttosto la morte, un labirinto angosciante fatto di camere perfette, quasi in stile vittoriano), mentre gli spazi del riposo e dello scioglimento della tensione siano fin troppo reali, quasi truci nella loro materialità (appunto il motel di Hank, dove si consumano le violenze del proprietario ai danni delle giovani ragazze fuggite da casa, tutto carta da parati e specchi che restituiscono l’immagine dello squallore della vita reale; il set fotografico di Dean, piccolo e amatoriale, distante anni luce dall’esperienza bigger-than-life che Jesse sperimenterà con Jack McCarther; il punto panoramico sopra Los Angeles, nel quale un’ancora innocente Jesse cammina sull’orlo del dirupo come in equilibrio su un filo, stagliandosi col proprio corpo come un’ombra meravigliosa sullo sfondo delle luci brulicanti della città).
Chiunque incontri Jesse, non può che desiderarla: in maniera morbosa e malata, come Sarah, Gigi e soprattutto Ruby; chiunque venga a contatto col diamante grezzo incarnato da questa apparizione non può che tentare di farla propria, con un’urgenza violenta e inattesa. Dopo averla superata nel casting per la sfilata di Sarno, Jesse trova Sarah in lacrime in bagno, dove quest’ultima, per la rabbia dell’esclusione, ha distrutto lo specchio (l’immagine in frantumi della modella che si scopre non più necessaria, lo sbriciolamento della bellezza). Si avvicina per consolarla, ma viene respinta e si ferisce. Sarah si avventa sulla sua mano e inizia a suggerne il sangue, come un vampiro: c’è un che di animalesco e profondamente disturbante in questa sequenza, che segue la prefigurazione dell’avvento del predatore nella vita di Jesse (mostrata con la sequenza del Puma che la ragazza trova nella sua stanza di motel verso l’inizio del film) e precede la sequenza della “caccia” e del “pasteggio” che chiude la storia. L’intera, flebile vicenda messa in scena da
Winding Refn non tratta che di questo: della profanazione della bellezza di Jesse ad opera del desiderio predatorio di Sarah, Gigi e Ruby, a sua volta nient’altro che una scoperta sineddoche della vacuità del mondo della moda, un mondo incentrato su una valuta tanto potente quanto effimera, per la quale si è disposti a tutto. La bellezza costa un estremo sacrificio: resta la ferocia con la quale Sarah, Gigi e Ruby si avventano su Jesse, inseguendola prima come predatori con la propria preda, e finendola poi, smembrandone il corpo per farla propria, in un cannibalismo che esce dalla metafora per rientrare in modo estremamente disturbante nella realtà della storia. Le ellissi e le elisioni dell’autore suggeriscono e lasciano intendere collegamenti e sviluppi inattesi: si ripensi al puma che Jesse si ritrova in camera e alla posa di “puma” che Ruby assume sulla tomba di Jesse dopo averla uccisa, come se quel felino che incarna dapprima solo una surreale minaccia sia diventato infine un mostro reale, capace di pascersi realmente delle carni della vittima sacrificale. In ogni caso, la luna piena costituisce un richiamo semantico tra le due sequenze, separate da buona parte della pellicola, e che comunque hanno un ampio bagaglio di segni visivi a renderle simili e in qualche modo legate tra loro.
Una metafora che entra di prepotenza nella realtà, quando ormai i confini del reale e dell’immaginario sono confusi: la fotografia accecante e straniante scelta da
Winding Refn, la saturazione degli organi di senso (la vista, coi colori scintillanti e abbaglianti, l’udito, con la musica assordante e angosciante che riempie gli spazi astratti e vuoti che fanno da sfondo alla vicenda), tutto questo rende la conclusione dell’opera indistinguibile da un incubo a occhi aperti, a partire dal rituale osceno e macabro con cui Ruby espelle dai propri genitali il sangue della sua vittima sacrificale, fino alla corsa spericolata di Gigi e Sarah sulla decapottabile, in una sequenza frastornante per il vento e il rumore del motore, che si spegne in un altro spazio asettico, iperreale e surreale al tempo stesso, il bordo di una piscina, luci che creano disturbi visivi nell’inquadratura, Sarah che ottiene una parte accanto a Gigi nello shooting, i volti delle due modelle che si prosciugano, scavati e terrei; i conati di vomiti di Gigi, lo sguardo meccanico, freddo, demoniaco di Sarah; il Neon Demon che si è ormai impadronito di entrambe, che ha spezzato Gigi con una crisi di rigetto (“I need to get her out of me”) e ha trasformato Sarah in un involucro vuoto, dalla bellezza anodina, efebica, abbagliante e al contempo (o consequenzialmente) spaventosa. I volti scavati di Bella Heathcote e Abbey Lee, spaventosamente brave oltreché belle, tradiscono la consunzione delle anime dei due personaggi, schiavi della bellezza, dell’apparenza, del desiderio. Quando la giovane modella alla quale ruberà il posto nello shooting le chiede se le sia mai capitato di vedersi superare nel casting da una ragazza più giovane (e più bella) e come abbia reagito, Sarah le risponde semplicemente “I ate her”, ed è la verità, ma talmente assurda e sopra le righe da sembrare una semplice battuta. “L’ho mangiata”, ma non per eliminarla semplicemente; l’ho mangiata per farla mia, per inglobarne la bellezza, la forza, quel qualcosa, per placare quell’urgenza necessaria all’immaginazione amorosa di poter realmente mangiare l’oggetto del desiderio, tramutandosi in esso. Un finale che è un trionfo della Morte, demoniaco e perverso, affascinante per quanto ripugnante. In questa inesorabile discesa agli inferi, il personaggio di Ruby è un Virgilio indecifrabile, un personaggio borderline, una figura ambigua e complessa fin dall’inizio: una spalla amica che aspira ad essere amante, pericolosamente e morbosamente infatuata della bellezza di Jesse, pronta a tutto per farla propria (esattamente come accade per Sarah e Gigi, ma per ragioni diverse), una persona estremamente solitaria che interagisce quasi esclusivamente con persone morte (metaforicamente e non), infine l’entità maligna che pianifica in modo scientifico l’annientamento dell’oggetto del proprio desiderio. E in fondo lo sguardo di Ruby, Gigi e Sarah si identifica con quello di Winding Refn e, con un passaggio ulteriore, con quello dello spettatore: è uno sguardo completamente estetico (il contrario di quello che Bernardo Bertolucci definiva, in una vecchia intervista sul Venerdì di Repubblica, lo “sguardo anestetico”: uno sguardo concupiscente, incarnato, voluttuoso), il veicolo di una pervasiva, profondissima, totale brama di possedere l’oggetto del proprio desiderio.
E questo ci spinge a capire come il linguaggio dell’opera di
Winding Refn sia di fatto totalmente non narrativo: essa si nutre piuttosto del fascino sprigionato da alcuni spazi/nodi principali, il lucore della pelle di Jesse, la sua bellezza diafana, lo sfarfallio delle luci al neon, delle fluorescenze, dei flash, il rincorrersi di ritmi sincopati nella colonna sonora, la dialettica degli sguardi attraverso specchi e lenti, di fatto la mediazione dello sguardo. Attraverso un simbolismo e un astrattismo dalla sintesi estrema, frutto di una grammatica delle immagini e dei tòpoi mai lineare ma sempre meravigliosamente conclusa in sé (e felicemente complessa), Winding Refn organizza The Neon Demon come un flusso sensoriale profondamente concatenato, secondo una logica che non è quella della diegesi e che ne fa più che un semplice film, qualcosa di diverso da un banale racconto (che banale rischierebbe di essere davvero): ne fa un’esperienza emotiva e allo stesso tempo estetica, l’esperienza di una bellezza tremenda e abbacinante, che non potendo essere tutto aspira ad essere addirittura l’Unica Cosa. Nell’ottica non scontata della definizione di una moderna estetica del Cinema, The Neon Demon è un’opera estremamente attuale: un film dell’oggi, indice di una direzione ben precisa, snodo fondamentale per la comprensione di tanto altro cinema dei nostri giorni.

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