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L’anima è un albero piegato dal vento: “Nymphomaniac (Vol. 2)”, di Lars Von Trier

(continua da qui)
Nymphomaniac (2014), di Lars Von Trier/2E quindi, al termine della breve attesa già preventivata, è arrivato al cinema anche
Nymphomaniac Vol. II, il secondo atto (altrettanto censurato) dell’ultimo lavoro di Lars Von Trier, e dopo un’attesa in proporzione anche più lunga arriva questa seconda parte della nostra piccola “analisi critica” di molte poche pretese. La prima impressione, allo spegnersi delle luci in sala, è che gli spettatori interessati sembrano essersi drasticamente ridotti rispetto al primo episodio (ne ho contati 13 in un venerdì sera di cattivo tempo, in una sala che può contenere senz’altro più di 200 persone): una cosa triste, questo è certo, ma probabilmente inevitabile. Esaurita la spinta della prurigine col primo volume, e ormai colta la natura filosofica dell’opera in questione, era difficile attendersi il pienone in sala. Personalmente, come probabilmente era già chiaro dalla prima metà di questa recensione, a interessarmi particolarmente a questo punto era soprattutto l’evoluzione del rapporto tra Joe, la ninfomane protagonista della storia, e Seligman, il suo singolare “confessore”, ascoltatore paziente e attento del racconto della vita, decisamente fuori dall’ordinario, vissuta da questa donna, un uomo capace, con la sola arma di una profonda e inesauribile cultura, di inquadrare il caos dell’intera esistenza di Joe in un flusso coerente di segnali che possono essere razionalizzati, digeriti e inseriti in una logica che, per quanto spesso lontana dal senso comune (più per inedia del pensatore medio che per reale incompatibilità o aporia, a dire il vero), permette di ribaltare il segno stesso del risultato finale di questa successione di eventi, rifuggendo l’ipocrisia o la banale condanna, superando la superficie scandalosa dei fatti per portarne alla luce la vera, intima, umana natura. Un rapporto, quello tra Joe e Seligman, che è già speciale al pari degli altri due principali rapporti affettivi della protagonista con gli uomini più importanti della sua vita: il padre, una personalità scissa a metà tra la rigidità scientifica, di cui è depositario in quanto medico, e la dolcezza della poesia, che lascia traboccare verso la figlia con lo scopo di renderla parte della magia segreta delle cose in quanto, appunto padre; e Jerome, l’unico amore che possa dirsi tale per Joe in una vita dedicata alla dolorosa soddisfazione carnale delle sue continue pulsioni erotiche, che per il sentimento non ha mai lasciato spazio, volontariamente e non. E proprio da Jerome riparte il racconto, là dove si era interrotto, ovvero col Nymphomaniac (Vol. II)/4paradosso di Achille e la Tartaruga, come sottolineato da Seligman: adesso che la felicità è finalmente a portata di mano, la soddisfazione sessuale, il motore primo che ha mosso i passi di Joe per l’intera sua vita senza mai sfociare in reale soddisfazione umana e personale, è dolorosamente negata. Nel ricreare una dimensione quasi mistica della vicenda di Joe, Von Trier intitola questo capitolo alla Chiesa d’Occidente e a quella d’Oriente, la chiesa del dolore e quella della felicità: ma il movimento è ormai una lenta discesa dalla seconda al primo. Apprendiamo così della graduale disintegrazione dell’idillio tra i due giovani amanti: il “dono” di Joe diventa uno dei principali motivi di allontanamento quando Jerome si rende conto di non essere in grado di soddisfare le continue pulsioni sessuali della sua partner, e inizia così a mettere in discussione il loro rapporto, proponendosi, per il bene della ragazza, di “allargarlo” ad altre persone. Tuttavia una simile apertura, per quanto appaia ad entrambi come necessaria, diventa uno sforzo emotivo eccessivo, che inizia a piegare il giovane fino a spezzarlo. In questa fase i paragoni religiosi si sprecano (a partire dal racconto delle giovanile esperienza di estasi di Joe, un orgasmo spontaneo assimilato ad un’elevazione spirituale con tanto di apparizione mistica di due figure, che Seligman inquadra immediatamente e rivela essere Messalina e una meretrice babilonese, in una sorta di blasfema Sacra Famiglia della Carne) e non stupisce la prospettiva punitiva (autenticamente religiosa, in questo senso, in quanto figlia di un’interpretazione occidentale, della Chiesa Cattolica Romana, di tutto ciò che concerne la sfera sessuale) nella quale i fatti vengono “subiti” dalla protagonista. La lenta discesa nel dolore, incarnata in un corpo che si disconnette improvvisamente dalle sue stesse sensazioni, viene restituita con una riduzione dei rapporti interpersonali all’impossibilità di qualunque forma di comunicazione: mentre Jerome tenta di soddisfare sessualmente Joe, i loro amplessi diventano semplicemente l’ossessiva compenetrazione di due corpi, pezzi di carne nuda e muta, e il fallimento di questi tentativi una frustrante consuetudine sottolineata dalla sempre più profonda separazione che si scava tra i due amanti; a salvare la loro storia non basta la nascita di un figlio, Marcel, frutto manco a dirlo di un banale errore nella profilassi contraccettiva, che sembra quasi legarsi ad un elemento demoniaco e il cui relazionarsi pre-verbale mette in crisi la giovane madre, che ha costantemente la sensazione di essere stata smascherata da un essere innocente per il quale la sua perversione (o meglio, quella che ella stessa vive ormai come Nymphomaniac (Vol. II)/2una perversione) non ha segreti e non può essere nascosta; i rapporti sessuali occasionali della protagonista avvengono con uomini che parlano una lingua sconosciuta e litigano tra loro, rendendosi inabili al raggiungimento del piacere e escludendo di fatto Joe da qualsiasi scambio che possa definirsi umano; e infine vi è l’approdo alle pratiche sadomasochiste di K. (interpretato da Jamie Bell), nelle quali la dimensione dialettica, al di là di un formale rispetto ossequioso e molto elegante, si riduce a una successione di codici verbali che riguardano l’imposizione di ordini da rispettare e minimizzano l’interazione e il coinvolgimento. E’ proprio qui che Joe ritorna a provare un orgasmo, dopo un lungo blocco emotivo: l’aver subito il rapporto sessuale come un’imposizione rigida dettata da una pulsione irrefrenabile e incontrollabile, anche confusa (a ragione, senz’altro, nel caso di Jerome) con una forma di amore, aveva spinto la giovane donna a dimenticare come ci si libera dal giogo delle passioni, volgendo una schiavitù a proprio vantaggio, tramutandola in una libertà. Sono le corde con cui K. incatena Joe al suo divano durante le pratiche sadomasochiste cui la donna si sottopone a insegnarle il segreto per recuperare il suo proprio piacere: nell’imposizione, nella violenza di una pulsione cui non è possibile negarsi, una schiavitù che incatena per i polsi, è la capacità di rilassare il corpo a liberarne una volta per tutte l’energia. Von Trier, come prevedibile, non risparmia nulla della violenza sadica di questo percorso emotivo: assistiamo a ogni colpo di frusta e di flagello, a ogni fase del rituale con cui K. blocca Joe al divano, ad ogni schiaffo, alla formazione di ogni livido, vescica, escoriazione sanguinante. Nel momento in cui perde il controllo di ogni cosa, Joe impara il controllo stesso: una lezione che non tarderà ad applicare. Il rapporto con K. è ancora, in qualche maniera, contraddistinto dalla scarnificazione del linguaggio: è il rapporto tra un padrone e una schiava, un rapporto punitivo nel quale Joe pensa di poter espiare ogni peccato senta di aver commesso, una stazione cui ritiene necessario sottoporsi pur nella consapevolezza che quello stesso rapporto mai potrà sfociare in una soddisfazione sessuale completa, cui K. continuamente si nega in modo non solo verbale e nega quindi anche a Joe, nonostante il desiderio della donna si faccia sempre più divampante (e non è un caso che l’unica penetrazione cui K. possa sottoporre Joe non contempli affatto l’atto sessuale vero e proprio, ma solo una sua “silenziosa” devianza, the silent duck). La discesa nel dolore della protagonista è completata dal definitivo fallimento del suo rapporto con Jerome, che porta via con sé il figlio. Durante una delle assenze notturne di Joe per sottoporsi alla sua sessione settimanale con K., il piccolo Marcel si sveglia, lascia la culla, e si sporge sul balcone sotto la neve, complice una porta-finestra lasciata incautamente aperta: prima che ve lo domandiate sì, si tratta di un dejà-vu, e in particolare qui Von Trier cita se stesso (e il suo Antichrist) con precisione a dir poco filologica, riproponendo la stessa colonna sonora per questo momento (l’aria lirica Lascia ch’io Pianga, composta da George Friedrich Handel per l’opera Il trionfo del tempo e del disinganno, del 1707) a suggerire un epilogo già noto allo spettatore ma che, scopriamo, non si verificherà grazie al provvidenziale rientro in casa di Jerome, che mette in salvo il bambino appena in tempo. Lo scampato pericolo, tuttavia, non riavvicina i due, ma spezza definitivamente il loro rapporto: Joe abbandona il tetto coniugale, e da quel giorno mai più rivedrà il figlio, che Jerome stesso non riuscirà a crescere da solo preferendo darlo in affidamento. La discesa nel dolore è completa, e a Joe non resta che tentare di estirpare la sua stessa sessualità, ormai avvertita come l’ingombrante causa di tutto, una colpa da espiare, di cui tentare di liberarsi per recuperare una qualche forma di felicità. Ed ecco infine che si realizza l’ultimo corto-circuito dialettico, l’ultimo e definitivo esempio di comunicazione impedita che rende la protagonista un’oggetto estraneo al mondo circostante: Joe entra in un gruppo di sostegno per donne dipendenti dal sesso, e tenta di inquadrare se stessa uniformandosi al linguaggio violento di chi vuole escluderne l’intima natura bollandola come perversione dannosa per la società. DopoNymphomaniac (Vol. II)/3 l’iniziale, fisiologico, rifiuto, Joe tenta disperatamente questa mimesi, l’estrema riduzione al linguaggio della società dominante, arrivando a definire se stessa non più ninfomane ma sesso-dipendente, e finendo per stringere i nodi di quelle corde fino a lasciarsi solo dolorose ecchimosi sui polsi. Il percorso di recupero terapeutico prevede l’eliminazione di ogni oggetto o situazione che possa generare l’impulso cui occorre resistere, ed ecco che Joe si riduce ad una larva avvolta in vestiti pesanti in una stanza asettica e completamente isolata dal resto del mondo, le finestre oscurate da fogli di giornale, gli angoli imbottiti per non offrire “appigli” sessualmente appetibili, la sua stessa femminilità totalmente negata. Un silenzio bianco e asettico, sterile: la sala operatoria nella quale espiantare la propria natura. Il percorso tuttavia non riesce, sebbene la comunicazione tra Joe e il resto del mondo sia ormai definitivamente interrotta: durante il suo risolutivo intervento all’incontro terapeutico delle donne affette dalla sua stessa dipendenza dal sesso, uno specchio le rimanda, dietro le sue spalle, l’immagine di se stessa adolescente, nell’età dell’esperienza dell’orgasmo spontaneo di cui parlavamo poco fa, un’immagine certo imperfetta, irreale, dell’oggetto reale, e che pur tuttavia ne pone in luce l’intima essenza. Per Joe non c’è più spazio nella società degli uomini, che ella lascia senza alcun rimpianto, non potendo più negarsi al ritorno verso il proprio corpo. Come Seligman intuisce (e suggerisce) è solo un cambio di prospettiva a permettere a questo punto di trovare un filo conduttore per l’ultima parte della storia, e questo cambio di prospettiva ci porta ad un’arma, una pistola: da un istinto vitale, per quanto vissuto prima giocosamente, come ribellione, poi, col sopravanzare della coscienza, come annullamento e esperienza di dolore, all’annientamento della vita stessa. In quest’ultima fase del racconto di Joe l’intera prospettiva si ribalta: la protagonista scopre di aver appreso, nel corso della sua lunga vita, una serie di nozioni che possono esserle d’aiuto per riuscire in un lavoro pericoloso e non del tutto legale, il recupero crediti, offertole da L. (interpretato da Willem Dafoe), che le permetterà anche di contribuire, a distanza, al sostegno economico del figlio Marcel. Joe assume adesso la foggia di tutti gli uomini e le donne che, in un modo o nell’altro, nel corso della sua vita ha incrociato, e dai/dalle quali è stata di volta in volta soggiogata o plasmata: diviene K. nell’impartire punizioni corporali ai debitori insolventi; si tramuta nell’amica B., usando la parola come mezzo di seduzione che, inevitabilmente, svela la natura di chi viene sedotto; e, infine, ha l’opportunità di mimetizzarsi con la figura dell’amato padre allorché, su consiglio di L., decide di scegliere una pupilla che possa succederle nel suo nuovo business della riscossione dei crediti. La scelta ricade su P. (interpretata da Mia Goth), ragazza difficile, cresciuta in un istituto lontana dai genitori (entrambi sbandati, chi in carcere e chi dipendente dalle droghe, vite vissute ai margini della società): Joe inizia a seguire la ragazza nelle sue settimanali partite di basket, a farle sentire la sua vicinanza umana, finché quest’ultima non inizia a fidarsi di lei. Joe aprirà quindi a P. le porte della sua casa, oltre a quelle del suo passato: in una scena che richiama direttamente i ricordi di Joe bambina, la protagonista accompagna la giovane ragazza nello stesso bosco in cui ella si recava, da piccola, col padre e, al pari del defunto genitore, le svela i segreti e i misteri degli alberi. È così che scopriamo che l’albero dell’anima del padre di Joe non era, contrariamente a quanto fosse possibile attendersi, un frassino, ma una grande quercia secolare composta da due grossi tronconi che si biforcano dal tronco principale, un chiaro riferimento alla scissione dell’animo dell’uomo tra la componente logico-scientifica e la volontà di tener viva la magia e lo stupore dell’innocenza, se non altro per consentire alla figlia di non precludersi la meraviglia che può essere sottesa alla vita. Il rapporto tra Joe e P. diventa a poco a poco più complesso, e man mano che le due donne si avvicinano fino a diventare amanti e che la giovane entra in contatto con la realtà del “lavoro” che Joe porta avanti per vivere, la nostra protagonista scopre qualcosa di nuovo, che nemmeno per Jerome aveva mai provato: il suo sentimento nei confronti di P, dapprima forse solo simulato, si tramuta in una forma quasi folle di gelosia, che la spinge a restare sveglia durante la notte in attesa del ritorno della ragazza dall’ultimo “lavoretto”, la sperimentazione incontrollata e inattesa di una forma di contatto umano che, forse per la prima volta, va completamente oltre la penetrazione e l’atto sessuale. Non che non ci siano, nel Nymphomaniac (Vol. II)/1film, momenti di intimità sessuale coinvolgenti le due donne (e non si può nemmeno dire che non ve ne fossero altri, magari caduti sotto la scure del censore), ma per la prima volta si ha la sensazione, sostanziata dalle parole della stessa Joe, che il rapporto con questa giovane ragazza cominci ad assomigliare a qualcosa di diverso. Purtroppo è proprio il caso di dire che, a volte, il destino gioca brutti scherzi: accade così che uno dei creditori cui Joe deve sollecitare il pagamento sia proprio Jerome, l’antico amore e amante. L’iniziale rifiuto di occuparsene personalmente diventa per Joe l’occasione di offrire a P. il suo primo, vero incarico di responsabilità: tuttavia, la giovane ha già dato dimostrazione di una certa spregiudicatezza nell’affrontare l’impegno al fianco di Joe nella riscossione dei crediti (mi riferisco in particolare all’episodio dell’arma da fuoco, che P. usa per spaventare i debitori e della quale Joe, come una madre, pretende l’immediata consegna). Così la scelta di non occuparsi personalmente del debito di Jerome diviene un’arma a doppio taglio, e in un nuovo ribaltamento della prospettiva Joe assume per un attimo le fattezze della propria madre, fredda, incapace a comunicare, impegnata nei solitari di carte, consumata dal terrore che P. possa non tornare a casa, prima o poi. È per questo che, alla fine, la protagonista sceglie di andare a vedere coi suoi occhi cosa stia accadendo: si reca quindi a casa di Jerome, e scopre del rapporto amoroso che si è instaurato ormai tra la sua nuova pupilla e il suo vecchio amore. Il ribaltamento della prospettiva svela definitivamente che il desiderante non può farsi esso stesso oggetto del desiderio: mentre Joe può assumere le sembianze dei tanti uomini e donne cui, nella vita, ha desiderato somigliare o avvicinarsi, gli è preclusa la possibilità di essere essa stessa più che un corpo, un mezzo da cui trarre piacere, di essere l’unico oggetto del desiderio di qualcun altro. Il percorso della nostra protagonista culmina nella scoperta dell’albero della sua propria anima, al termine di una difficoltosa arrampicata su un massiccio roccioso, non si sa quanto metaforica e quanto reale: un albero piegato e deformato dai venti sferzanti, pur tuttavia piantato nel terreno, saldo, fiero nella sofferenza. Non poteva esserci albero migliore di questo, a conti fatti. Il resto è il progetto di una fuga, la decisione frettolosa di farla pagare a Jerome nel vicoletto dal quale tutta la storia ha preso inizio, usando la stessa pistola sequestrata a P., e il racconto di questo goffo tentativo, fallito per una banale dimenticanza (Joe non arma la pistola automatica che quindi spara a vuoto) o, secondo Seligman, un’inconscia volontà inesprimibile di far salva la vita dell’antico amore per non svuotare di significato anche ciò che resta della propria, e del pestaggio che ad esso fa seguito. È Jerome che lascia Joe moribonda là dove questa storia è iniziata, poco prima che entri a Nymphomaniac (Vol.II)/5farne parte anche Seligman, non prima di consumare un rapporto sessuale con una consenziente P. proprio davanti alla protagonista, replicando ancora lo schema della sequenza di Fibonacci, e prima che la nostra eroina venga sottoposta alla definitiva umiliazione da parte della (ormai vecchia) pupilla. Lo schema secondo il quale Jerome, con il contributo determinante e frigido di P., inscena questo rituale di umiliazione del vecchio amore della sua vita sembra quasi voler reclamare una totale subalternità della donna rispetto all’uomo, e si consuma come una vendetta per un’umiliazione maggiore, patita stavolta da Jerome stesso e da egli avvertita come tale, quella di non essere stato all’altezza di una donna, un essere che, per convenzione sociale, egli è sempre stato portato a considerare inferiore. Ancora una volta, in Von Trier, è il personaggio femminile a dominare del tutto la scena, con la sua forza inesauribile, che non può essere compresa, analizzata, incasellata. E allora torniamo al punto di partenza, il rapporto ambiguo tra Joe e Seligman, l’unico uomo che sembra aver tentato di comprendere la natura della nostra protagonista, un rapporto in equilibrio su un filo sottile: a differenza di quanto avvenisse nella prima parte, lungo queste due ore di proiezione è stavolta Joe ad incalzare il suo interlocutore, sottolineando la debolezza delle sue ultime digressioni, la mancanza di stimoli al racconto presenti nella sua casa scarsamente ammobiliata, nella quale ha trovato riparo, e dichiarando irrisoriamente inadeguata la stessa enciclopedica conoscenza dell’uomo nel leggere finalmente in modo scevro da preconcetti la vicenda della donna. Alla fine, è Joe a strappare a Seligman la confessione di essere un individuo asessuale, una persona che non ha mai avuto rapporti sessuali con altre donne o altri uomini, nonostante la sua innata curiosità; questa fa forse di Seligman un ottimo ascoltatore, come egli stesso sostiene, ma questa stessa curiosità sarà in grado di tenerlo alla larga dalle facili interpretazioni? Così come appariva immediatamente evidente (e destinato al fallimento) il tentativo di Joe di soffocare la sua propria natura, condotto con feroce determinazione nel periodo del gruppo di autocoscienza per donne dipendenti dal sesso, appare evidente il tentativo operato da Seligman, goffo e quasi ingenuo, di costruire un personaggio attorno alla persona di Joe, attribuendole un intento che, pur inquadrandone logicamente i comportamenti e l’intera vicenda, ne offusca al contempo la matrice vitalistica, più puramente personale, nel vano tentativo di gratificarne l’ego. È in questo momento che il filo si spezza, che il magico equilibrio del racconto e del rapporto tra i due viene meno, e che intuiamo con raggelante certezza che Joe, che chiede di poter finalmente riposare al termine del racconto, non resterà sola molto a lungo: nella stessa, meravigliosa scena Seligman spegne la luce, esce chiudendo la porta e, mentre Joe dorme, rientra, nudo e desideroso di un primo incontro sessuale con questa donna. Seligman nega la sua natura di asessuale, condannandosi al dolore e alla sconfitta, o semplicemente porta a un passo dal compimento il desiderio iniziale, che è convinto di aver dissimulato lungo l’intero dialogo con la sua ospite, quello di poter guadagnare il diritto a giacere con lei, una sorta di premio per essere riuscito a farla riconciliare con se stessa? Non lo sapremo mai, perché nella tasca di Joe c’è una pistola con un caricatore pieno che aspetta solo di essere armata. Ella stessa ha infatti deciso, al termine del suo racconto, di uniformare il proprio percorso all’aspetto della sua anima, di resistere agli eventi con forza e convinzione, senza lasciarsi spezzare ancora una volta. Oppone quindi un fermo rifiuto alla richiesta di Seligman, mentre lo schermo piomba nel buio e tutto ciò che sentiamo è solo una parola di diniego, il rumore dello sparo, i passi di chi scappa in fretta per far perdere le proprie tracce. Il rumore di uno sparo che lascia a terra un corpo freddo e ormai esangue, privo del soffio della vita, e la stessa umanità della protagonista: Von Trier non ci ha risparmiato nulla per quattro ore e un pezzetto di film, ma la telecamera si oscura proprio quando la storia ci pone di fronte all’indicibile, la freddezza della morte. Nymphomaniac (Vol. II)/6Non si può mostrare l’annichilazione di due anime se non c’è nemmeno il simulacro di un sentimento umano a proteggerci dalla fragorosa implosione: c’era una fragile tenda a proteggere la famigliola disfunzionale di Melancholia dall’impatto annichilente tra i due mondi, ma non v’è nient’altro che un fraintendimento tra Joe e Seligman, tra un corpo e un’anima finalmente pervenuti alla loro propria natura inalienabile attraverso un percorso estremo di purificazione e una personalità che nella privazione vissuta come punizione ha plasmato l’intera coscienza di sé. La verità è che di nessuno dei due resta niente di umano, alla fine: di Seligman il corpo esanime, di Joe un’assassina. Niente che possa essere mostrato, niente che riconcili con l’essere. La sorta di morale femminista che viene espressa per bocca di Seligman al termine del racconto non tragga in inganno: è senz’altro vero, la sola colpa di Joe è forse quella di aver desiderato “qualcosa di più dal tramonto”, ma non può esistere, sembra dirci Von Trier, un luogo che ci metta al riparo dal tentativo altrui di plasmarci e usarci ai propri scopi e ai propri fini. Esiste forse un territorio che è ai margini del linguaggio come lo intendiamo, agli estremi confini della comunicazione, dove il punto d’arrivo non è soltanto il silenzio, ma addirittura il buio, l’oscurità; forse non esiste un luogo, a questo mondo, dove si possa essere ciò che si è ed essere compresi e accettati anche in minima parte senza che prevalga, nell’Altro, una volontà sopraffattrice. E quindi, se una flebile speranza sopravviveva nella ridicola tenda da campeggio di Melancholia, nessuna speranza si conserva nella gabbia da cui Joe ancora una volta deve scappare, presumibilmente verso una nuova prigione a cielo aperto. Resta il sospetto, che forse non è solo tale, che Von Trier si identifichi al tempo stesso nei suoi due personaggi principali, Joe e Seligman, e che essi stessi possano essere, in fondo, nient’altro che due aspetti dello stesso percorso psicoanalitico, due pulsioni all’interno della stessa persona: Seligman può non essere altro che la volontà di Joe di razionalizzare se stessa e la propria esistenza, un tentativo destinato al fallimento, e al contempo questa volontà di normalizzazione non essere altro che l’ultima, la più estrema delle tentazioni, quella che fa saltare il banco, come se Seligman, l’unico essere che offre comprensione e non disprezzo, fosse anche, proprio per questo, l’ultimo colpo di coda dell’istinto che tenta di riaffermarsi quando Joe ha infine deciso di imparare a convivere col proprio corpo e a non esserne supinamente schiava, la Parola che incatena l’essere in una nuova prigione (l’eroina tragica che lotta per la propria liberazione), un nuovo codice (l’impossibilità di negarsi alla propria natura di oggetto sessuale), una forma di violenza (la reificazione che sembra derivarne). Quello che è stato rivenduto a più riprese come il film pornografico di Lars Von Trier si risolve nell’estremo pessimismo di una riflessione sull’umana solitudine e incomunicabilità, una condizione che ancora una volta travalica i limiti della narrazione e ci investe tutti quanti: l’autore danese affronta l’argomento con la consueta ferocia e potenza visiva, ai limiti della tollerabilità per lunghi tratti, alleggerendolo con digressioni ironiche e momenti di divertito auto-citazionismo, realizzando quello che forse davvero, come scriveva Crespi su l’Unità, è il suo capolavoro, il suo film più riuscito, quello in cui le ossessioni malate e le aperture poetiche si sposano languidamente a ricreare un panorama di desolante bellezza, un film così dolorosamente estremo e costruito su un equilibrio tanto fragile e delicato da lasciare letteralmente frastornati, spossati, quasi svuotati al termine della proiezione. Un’esperienza assoluta, in un certo senso, che richiede il cento per cento della partecipazione emotiva e cerebrale. In due parole, un grandissimo film di uno dei più grandi autori di Cinema ancora in circolazione (la C maiuscola è tutt’altro che casuale). Mentre scrivo queste righe ripenso alle battute di Von Trier sul nazismo, e mi domando con quale faccia i Soloni di Cannes riusciranno a rifiutare in concorso la sua prossima fatica, dopo una prova d’autore della potenza di questo Nymphomaniac; poi chissà, conoscendo il regista danese può darsi anche che non dia a queste beghe un’eccessiva importanza. Tuttavia, sono praticamente certo che una grassa risata al solo pensiero se la sia già fatta anche lui.

2 Risposte a “L’anima è un albero piegato dal vento: “Nymphomaniac (Vol. 2)”, di Lars Von Trier”

  1. Una delle migliori recensioni mai lette in vita mia!
    Vorrei poter parlare con la persona che l’ha scritta per una settimana intera, senza sosta.

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