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L’arca e la città: Alles in Allem (Einstürzende Neubauten, 2020)

Non sapersi orientare in una città non significa molto. Ci vuole invece una certa pratica per smarrirsi in essa come ci si smarrisce in una foresta. I nomi delle strade devono parlare all’errabondo come lo scricchiolio dei rami secchi, e le viuzze del centro gli devono scandire senza incertezze, come in montagna un avvallamento, le ore del giorno. Quest’arte l’ho appresa tardi; essa ha esaudito il sogno, le cui prime tracce furono i labirinti sulle carte assorbenti dei miei quaderni.
(Walter Benjamin, Infanzia Berlinese intorno al millenovecento, pag.16; Ed. Einaudi, anno 2001, trad. E. Ganni)

Ho incontrato Alles in Allem, nuovo album degli Einstürzende Neubauten (uscito lo scorso 15 Maggio per celebrare il quarantennale dell’attività della band, nata a Berlino Ovest nel 1980, e che giunge a 6 anni dall’esperimento di Lament, di cui ho scritto qui, e a ben 13 anni dall’ultimo album in studio, Alles Wieder Offen, pubblicato nel lontano 2007 e di cui invece parlavo qui), nel bel mezzo della lettura della peculiare autobiografia dell’infanzia di Walter Benjamin, lo splendido Infanzia berlinese intorno al millenovecento. Cos’hanno in comune le pagine del filosofo Benjamin e il percorso iconoclasta di una delle band più devastanti del panorama rock europeo e mondiale degli ultimi 40 anni? La prima risposta è la più semplice: abitano lo stesso spazio, la città di Berlino. Questo spazio è la Berlino borghese a cavallo tra ottocento e novecento per Benjamin, il luogo del focolare e allo stesso tempo della scoperta, del trapasso tra l’età infantile e quella adulta (con tutto ciò che in esso confluisce e ne consegue), l’attraversamento di una “linea d’ombra” (tanto per citare un altro libro che adoro); ed è la Berlino mutevole, multiforme, viva e allo stesso tempo spettrale che la musica e le parabole esistenziali e artistiche di Blixa Bargeld, N. U. Unruh, Alexander Hacke, Jochen Arbeit e Rudolf Moser hanno attraversato nel corso degli ultimi 40 anni di trasformazioni, dalla città divisa alla caduta del muro, fino all’odierna ideale capitale e simbolo dell’intera Europa, melting pot cosmopolita e pastiche postmoderno, organismo vivo e pulsante; basti ripensare all’esplicito dittico incarnato da Beauty e Die Befindlichkeit des Landes, canto di una città in costante ricerca del proprio centro, brani contenuti nello splendido Silence is Sexy del lontano 2001:

you see half the moon, its crecent, and one of the planets,
maybe saturn, maybe jupiter, in the early night sky over
berlin, from the windows of a taxicab, near potsdamer platz.
you think: beauty
no, this is not beauty, maybe not, maybe, this is the rest of it,
maybe not, maybe, the rest of beauty, maybe not, maybe, what remains of beauty, maybe not, maybe, what is visible, certainly, uncertain.
your arms would not be able to stretch as far as necessary
to form an adequate gesture for beauty
(you know that, don’t you?)
so beauty remains in the impossibilities of the body.

Berlino, come sa chi l’ha vissuta, chi la vive ogni giorno e in generale tutti coloro che la amano, a volte anche senza capire esattamente le ragioni di questo sentimento, è una città che non è mai uguale a se stessa, che cambia ogni volta, in cui le ferite e cicatrici dovute agli stupri della storia e alla violenza degli uomini si traducono in una geografia fatta di pause, accelerazioni, interruzioni, crescita esponenziale e, soprattutto, spazi vuoti, ora piccoli deserti e ora veri e propri squarci nel tessuto urbanistico. Mi è impossibile parlare di questa città scindendone il ricordo recente (l’ho conosciuta soltanto dopo la caduta del muro) dalle immagini collezionate da Wim Wenders per Il Cielo Sopra Berlino (film nel quale, non a caso, fa una comparsata lo stesso Bargeld insieme al compare Nick Cave): immagini in bianco e nero di terreni incolti e abbandonati nel cuore della città (la passeggiata di Cassiel e Omero nella striscia di terra vuota di Potsdamer Platz), una frattura incarnata dalla spietata freddezza di cemento del muro (che è un sostantivo femminile, in tedesco, come ricorda Massimo Zamboni nel suo splendido Nessuna voce dentro, sempre edito da Einaudi: “È una signora, Die Mauer. Una signora muraglia austera e disadorna, dal seno piatto, vestita di grigio.”), visioni di luoghi e opere maestose, eteree (penso alla Siegessäule, cui è dedicata l’epigrafe dell’opera di Benjamin, “Colonna della Vittoria, bruno biscotto,/ con lo zucchero invernale dei giorni dell’infanzia” e che per Wenders è il punto da cui l’angelo Damiel osserva e ascolta il mondo), le austere geometrie della Staatsbibliothek zu Berlin progettata da Hans Scharoun, luogo d’incontro degli angeli, luogo in cui abita la narrazione di Omero. Oggi quasi nessuno di quei luoghi esiste più, non in quella forma: Potsdamer Platz è divenuto l’avveniristico centro di una riqualificazione urbana rivoluzionaria, fatto di vertigini di vetro e acciaio, di neon e giochi di luce; tutta la città è mutata, e continua a cambiare. Oggi si parla tanto di gentrificazione, una trasformazione che sottrae agli spazi urbani la loro funzione originaria sacrificandola sull’altare di una nuova funzionalità, generalmente declinata nei termini del consumo: via un centro culturale, un centro sociale, e spazio a un centro commerciale, la riduzione dell’uomo e del suo intelletto a mero soggetto del Mercato, l’ultima divinità esistente in tempi spietatamente senza dio. Dà le vertigini pensare come la Berlino di oggi, e di domani, sia tanto distante da quella messa in poesia da Benjamin (perché di poesia si tratta, perché la sua prosa ha l’incedere libero, enigmatico e allusivo del verso) quanto da quella immortalata per l’ultima volta, in quello che oggi è un capolavoro di archeologica cinematografica, poetica, filosofica e sentimentale, da Wenders; e, allo stesso tempo, dalla Berlino che è sempre stata luogo e soggetto attivo della musica del collettivo guidato da Bargeld. Ma c’è qualcos’altro che accomuna Alles in Allem e le sue 10 tracce ai frammenti innervati di ricordo raccolti da Benjamin nel suo peculiare sforzo autobiografico, qualcosa che va oltre la mera rievocazione nostalgica: come si apprende da una dedica trovata in calce a un copia del libro, ritrovata presso un antiquario di Zurigo e proveniente dal lascito della sorella di Benjamin, il filosofo considerava la propria opera come “un’arca, costruita secondo il modello ebraico”. “Posizioni da difendere”, un’opera di salvataggio: “il dono di riattizzare nel passato la scintilla della speranza è presente solo in quello storico che è compenetrato dall’idea che neppure i morti saranno al sicuro dal nemico, se vince. E questo nemico non ha smesso di vincere”, ci ricorda l’affascinante e stimolante postfazione di Peter Szondi (presente nell’edizione Einaudi che ho letto). L’arca costruita da Benjamin, un’arca fatta di parole, versi, frasi, edificata dai ricordi, non avrebbe dovuto semplicemente portare in salvo dei morti, ma la promessa stessa che le loro vite ormai concluse avevano portato con sé. L’opera di Benjamin, suggerisce Szondi, non salpò come un’arca per salvare semplicemente se stessa, il suo universo nostalgico di ricordi, ma “[salpò] nella speranza di poter raggiungere coloro i quali scambiarono per fertile inondazione ciò che in realtà era il diluvio universale”. Benjamin si riferisce qui agli scricchiolii che preludevano all’avvento del furore nazista, che d’un sol colpo avrebbe spazzato via ogni cosa, cancellando quella promessa, e ogni speranza. Ascoltando Alles in Allem, scivolando tra i toponimi e le immagini che lo abitano e gli danno vita come accade nei frammenti di Benjamin, pare di avvertire un’urgenza per certi versi simile, profonda, improcrastinabile: Alles in Allem fotografa un modo com’era, com’è stato, com’è, per preservarne la promessa e le speranza da ciò che potrebbe diventare. Nelle dieci tracce che compongono il disco c’è spazio per la memoria, per il gusto nostalgico della ricomposizione del passato nel ricordo, per l’incursione in un passato ancora più lontano, vicino al tempo dello stesso Benjamin (penso alla vicenda di Rosa Luxemburg, citata nel testo di Landwehrkanal), c’è spazio per la disperazione e c’è il luogo e il tempo della speranza; si può trovare il gelo e l’oscurità di un luogo conosciuto ma ogni giorno sempre più estraneo, freddo, distante, e anche il calore di uno spazio che riconnette con quelle promesse, quelle speranze. Wir hatten 1000 Ideen, und alle war’n gut, canta Bargeld nella già citata Landwehrkanal, avevamo mille idee ed erano tutto buone: e ancora mi torna in mente il racconto di Zamboni sulla sua estate a Berlino Ovest con nessuna voce dentro, che culmina in un incontro, quello con Giovanni Lindo Ferretti, “Gli occhi che cercavo […] La voce per dirlo. La mia voce”. Lo spirito di un luogo è ciò che Bargeld e soci cercano di portare in salvo su quest’arca intitolata Alles in Allem, “tutto sommato”: la sensazione è quella di trovarsi di fronte a un lavoro che, fin dal titolo, tira le somme di una carriera iniziata con musica (e performance) incendiarie e culminata, negli ultimi vent’anni, nell’invenzione di una peculiare e raffinatissima forma-canzone che potremmo definire pienamente neubauten-pop, qualcosa di assolutamente riconoscibile, addirittura codificato (per una band che ha fatto del sabotaggio di codici e logiche una costante del proprio lavoro), eppure assolutamente impensabile da replicare al di fuori del suo fecondo contesto (umano, non meno che storico e artistico). Alles in Allem, al pari di Infanzia Berlinese, è un diario errabondo che dall’infanzia giunge al presente, e gli conferisce un senso nuovo: un’opera in cui la band si mette in qualche modo a nudo (e infatti sulla cover tornano i volti e i corpi dei musicisti, evento unico nella loro discografia: l’unica cosa assimilabile sono le silhouette che campeggiavano sulla copertina di Fünf auf der nach oben offenen Richterskala, del 1987), una continua interrogazione sotto forma di canzoni, la trasposizione in musica della fluidità dei tempi, dei modi, dei luoghi, un epos che interroga il cambiamento e che comincia subito con una rimozione. Manca infatti un brano atteso, che si sarebbe intitolato Welcome to Berlin e che avrebbe costituito la porta d’ingresso per questa narrazione: manca, e la sua assenza disorienta e allo stesso tempo si rivela una ricchezza incalcolabile, rendendo istantaneamente universale il tema di questi brani, sciorinati come una sciarada, frammentaria e drammatica. Alles in Allem si apre con la cavalcata ritmica e orgiastica di Ten Grand Goldie, primo singolo estratto, versi popolati di immagini sinistre e giochi di parole, assonanze e dissonanze che inquietano, ritratto mutevole di una città che è ormai centro nevralgico dell’ideologia neo-liberale e che lascia spazio alla già citata Landwehrkanal, una ballad che rievoca l’inizio della violenza (l’assassinio di Rosa Luxemburg) filtrandolo attraverso i ricordi della gioventù di Bargeld: altro immediato punto di contato con il narrato di Infanzia Berlinese e, per esteso, col suo orizzonte concettuale, perché anche nell’opera di Benjamin si incontrano i toponimi del ponte Lichtenstein e del Landwehrkanal, punti dai quali il bambino-Benjamin poteva accedere alla magia Tiergarten, e al recinto dell’adorato “animale sacro dell’acqua piovana” (ovvero, la lontra). Möbliertes Lied è, fin dal titolo, un “canto ammobiliato”: la musica dilatata incarna uno spazio libero da arredare con parole e suoni che preludono a un’apertura verso qualcosa di nuovo (Eine Öffnung ins Freie initiiert), mentre Bargeld smaltisce le metafore tra i rifiuti tossici e siamo testimoni dell’assenza di dio (Um Himmelswillen keinen Gott) e dell’inizio di una nuova vita. Tintinnii metallici e rumori asfissianti introducono a Zivilisatorisches Missgeschick, una specie di ninna nanna industriale cadenzata dalle oscillazioni di lastre d’acciaio e che toglie il fiato in un crescendo sonoro quasi insostenibile, una dolorosa litania dello sradicamento (Wir leben hier / nicht mehr, noi non viviamo più qui). La sinfonia di Taschen, adagiata sugli archi e scandita dalle consuete percussioni irregolari (stavolta si tratta di borse piene di stracci, le Taschen del titolo, appunto), carica l’atmosfera di un’attesa senza soluzione catartica, che si infrange su una fragorosa e tumultuosa tempesta d’archi (Was wir in deinen Träumen suchen?/ Wir suchen nichts/ Wir warten). Seven Screws recupera la melodia e la comprime dentro una ballad che riflette sull’ambiguità e la ricerca di un’identità (personale, di genere), accompagnata da versi memorabili (Und mische das Alphabet/ Ziehe aus dem Ozean der Möglichkeiten/ Ein neues Ich/ Uneindeutig/ Für immer: Neu, che riecheggiano nell’ultimo ritornello: I rearrange the alphabet/ And out of the sea of possibilities/ I draw myself anew/ Non-binary/ I: forever new). Alles in Allem, la titletrack, costituisce anche il centro emotivo dell’intero percorso: si accende su un maelstrom che risucchia l’ascoltatore e lo spinge dentro una ballad appoggiata sull’organo e accompagnata da sinistri rintocchi, su cui la voce di Blixa recita una poesia livida e contemplativa, versi dolenti che creano un bizzarro quadro espressionista di una città ora concreta, ora immaginaria, una resa dei conti emozionale che si spegne d’improvviso nella cavalcata affascinante di Grazer Damm, altro toponimo a partire dal quale Bargeld torna a pescare dal proprio vissuto per edificare una storia piena di elementi fantastici e terribili, affascinante quanto spaventosa, un racconto che parte dagli elementi concreti, cumuli di macerie e rifugi antiaerei, per dipingere un affresco onirico sulla morte, nel quale torreggiano gli scheletri ossuti di una città spettrale, emersa dalla violenza della guerra e avvolta da un’aura indistinta, un luogo nel quale smarrirsi, al tempo stesso raggelante e sinistramente casalingo. La città esperita diviene infine filastrocca sinistra e avvolgente in Wedding, i suoi stessi luoghi onomatopee (Wedding-ding-ding) e la sua immagine sogno: registrazioni concrete di suoni e rumori provenienti dall’omonimo distretto accompagnano una litania sciamanica, in cui lo spazio urbano e concreto, i punti di riferimento geografici, cessano di essere semplicemente coordinate spaziali per diventare tessuto sonoro, moto d’anima, centro di gravità im-permanente, in un crescendo chitarristico straniante, una danza macabra che si spinge dentro il futuro e si spegne nel buio e nell’albeggiare che sono i protagonisti sonori ed emotivi della chiusura del disco, affidata a Tempelhof, un notturno meditabondo che prende il nome dall’omonima pista aeroportuale che si trovava al centro della città, oggi abbandonata e trasformata in un parco, ultimo santuario di uno spazio che cerca di conservare la propria anima. Si tratta ancora di un canto di perdita, che parte da una visione di classicità per spegnersi sull’asfalto della pista, laddove Bargeld stesso ama smarrirsi (Auf den Tarmac/ Hier komme ich abhanden). La collezione di piccoli suoni che scandisce Tempelhof sembra richiamare proprio un’uscita dalle tenebre, un albeggiare concreto e urbano: la visione (o è forse un miraggio, una Fata Morgana?) è quello dell’ascesa in cielo di un timido sole, i cui deboli raggi si arrampicano sull’arazzo intessuto dagli archi. La città si risveglia al sogno, l’arca salpa col suo carico di bizzarre creature immaginifiche, coi suoi suoni e rumori, che la musica dei Neubauten ingloba, distrugge, sminuzza e ricompone da 40 anni con immutata forza: in un’alternanza di futurismo e trasfigurazione, minimalismo e riflessione lirica, Bargeld e soci scavano al centro del loro spazio, all’origine fisica della propria musica, dentro i cumuli di macerie, contro gli spettri dei palazzi abbandonati, rimescolando ricordi d’infanzia e fotografie sbiadite di una metropoli che fu per recuperarne lo spirito e consegnarlo alla metropoli che sarà, un organismo vivo, un reticolo di strade che respira e cambia un poco ogni giorno, che avvolge e stritola, il cui baricentro resta in costante movimento. Alles in Allem mette in scena l’apocalisse sotto forma di un martello colto nell’atto di percuotere una lastra di metallo: è musica concreta nel senso più stretto del termine, industriale nella sua geometrica macchinazione, catena di montaggio cui la forza della poesia fornisce un’anima dolente e oscura, musica coraggiosa e sperimentale, ma a niente di meno Bargeld e soci ci hanno abituato in questi 40 anni. Alles in Allem contiene musica fisica, che si può quasi toccare, stringere con forza, che cerca disperatamente di trovare il senso di uno spazio, la risposta alla domanda che scandiva il brano centrale di Silence is Sexy, ovvero Was ist die Befindlichkeit des Landes? Per chiudere questa analisi, mi torna in mente un altro frammento di Benjamin e della sua Infanzia Berlinese, che racconta l’esperienza del buio, la disgregazione del reale inghiottito dalle tenebre, una paura antica come l’uomo e che in realtà contiene ben più che un semplice timore infantile, il presagio di un terrore del vuoto che non scomparirà così semplicemente:

[…] Quando poi il tremulo lumino da notte aveva placato lei e me, risultava che del mondo nulla più esisteva se non un unico, ostinato interrogativo. E questo era: perché mai esiste qualcosa nel mondo, perché esiste il mondo stesso? Con sbigottimento mi accorgevo che nel mondo niente poteva costringermi a pensare il mondo stesso. Il suo non-essere non mi sarebbe risultato in alcun modo più problematico del suo essere che sembrava ammiccare al non-essere. Quando la luna ancora splendeva, il mare e i suoi continenti non avevano molto in più del mio lavamano. Della mia stessa esistenza non era rimasto altro che il sedimento del suo abbandono.

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